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Más allá de la simulación

2011-11-13T12:05:00.000-08:00

El simulacro parece ser una de las estrategias políticas a las que la oposición, y ciertos intelectuales antikirchneristas, se aferran con más persistencia.

Este mecanismo supone el develamiento de una impostura que sostiene y encuadra todas las acciones que llevan el nombre de kirchnerismo. Existe por lo tanto, un amplio sector social que estaría ciego frente a esta simulación o que, aún viéndola ,decide ser permisivo por cierto bienestar material.

Lo llamativo es que este recurso viene dando muy malos resultados y la insistencia ha llevado a la disolución de varios espacios y líderes políticos. Sorprende, por lo tanto, que importantes intelectuales que deberían cuidar su capital intelectual se empeñen en agrandar esta ilusión con la esperanza de que algún día alguien la crea.

Suponer que se puede erosionar un proceso político de alto grado de fervor y participación popular con el argumento de que todo se trata de una simulación, una impostura, que la presidenta finge dolor, que a nadie le importan los derechos humanos y el pueblo, que todo se reduce a un grupo de periodistas pagos y a planes sociales, suena ingenuo y poco político. Se trata de una estrategia que sigue pegada a la lógica de los años noventa. En primer lugar intenta recuperar un espíritu de despolitización al querer instalar la idea de que todo aquello que surge desde un ideario político debe ser falso y que se vuelve más falso cuanto más efectivo es. Si le sirve para ganar elecciones quiere decir que se trata de un mero instrumento político, no de un sentimiento o de un proyecto de estado.

Pero hay algo más. Lo que algunos intelectuales hacen es convertir su rechazo, su aberración frente al kirchnerismo en una totalización que debería fundar una ideología. Esto es muy noventoso. En los noventa se vivió el apogeo de cierta estética del yo que convertía la percepción de un individuo en la fundamentación de cualquier idea que surgiera de esa percepción. Gracias a este mecanismo que legalizó la crónica (como detalle valdría recordar que uno de los intelectuales que hace uso y abuso de este método es un destacado cronista) se podía hablar aún desde la ignorancia más extrema porque ya no importaba la argumentación, los datos duros, la confrontación de las ideas de ese sujeto con la realidad sino que el mero estado de ánimo de quien hablaba era suficiente para sostener un discurso que se validaba en sus propias leyes.

En los noventa había un alto nivel de permisividad frente a estos discursos porque la realidad era muy débil. Incidía poco en las lógicas de verdad o falsedad. Todo podía ser relativizado al extremo pero desde que se instaló una fuerte recuperación de la política los discursos siempre entran en tensión con un afuera que los pone en crisis o los actualiza, le da legitimidad o los desvirtúa. Las construcciones simbólicas,discursivas deben pelear en ese territorio donde se ponen a prueba.

El ejemplo más extremo se observa en los trabajos de campo que realiza Beatriz Sarlo. Ella va a los espacios donde están ocurriendo los hechos pero es en ese momento donde ella realiza el acto de impostura que señala en los demás porque si no fuera sería exactamente lo mismo. Es una persona que no puede salirse de su estado de negación y rechazo, por lo tanto la realidad no es una materia de análisis para ella sino un campo de negación para filtrar su teoría y tratar de enmarcarla a la fuerza.

No sólo se trata de una actitud fuertemente elitista donde un sector estaría diciendo: lo que a mi me pasa tiene que ser la realidad. Sino que expresa una forma política que se aleja de cualquier idea de construcción, fundamentalmente porque no tiene a lo real como el escenario de su acción sino que piensa el discurso intelectual como un arma que trastoca permanentemente lo real, que cierra el camino a la acción, encuadrándola siempre bajo el disfraz de la impostura. Si se siguiera su discurso hasta el final lo que encontraríamos es un glorificación de la no acción. Su enemigo son los sujetos que construyen historia. Para ellos la historia ya se ha terminado y hacer implica mentir.

Cuando uno escucha a Marcos Novaro decir que este gobierno concentra más poder que una dictadura la pregunta que se instala, casi automáticamente es ¿por qué lo dice? ¿qué finalidad encierra esta afirmación? Podríamos suponer que busca convencer a la ciudadanía de que estamos viviendo en una dictadura y de ese modo desmoronar al kirchnerismo. Es bastante absurda como estrategia política. Niega por un lado la participación popular como un factor que no puede desarticularse con frases destempladas dichas en un canal de televisión. Suponer que el nivel de militancia, identificación y afecto que genera el gobierno nacional puede entrar en crisis señalando que el pueblo es engañado por una dictadura ,supone un fuerte desconocimiento de lo que implica la política en el campo de la acción popular. En todo caso su derrumbe vendrá por la desilusión que el mismo gobierno genere, como ocurrió en las felices pascuas alfonsinista. Frente a una sociedad politizada e involucrada ese tipo de proclamas no alcanzan para debilitar un proyecto político. Es el recurso de la impotencia, del que no sabe qué hacer ni que decir y entonces se defiende señalando que todo es mentira.

Pero el dato que no debemos olvidar es que ese recurso sirvió durante mucho tiempo y la batalla cultural que se sostiene desde hace varios años buscó quitarle efectividad a esa manera cómoda de resolver la disputa política. La falta de conflicto que ellos añoran se sostiene el el reinado del desencanto y el abatimiento. Cuando no se cree en nada es fácil no confrontar.

También es un modo de no aceptar la derrota. Al decir que todo es falso se construye la posibilidad de ganar en un futuro, cuando se revele la mentira.

Cuando la literatura es la culpable de todo

2011-08-07T14:25:00.000-07:00

Por Alejandra Varela

Una versión de esta nota se publicó en la revista Debate en el mes de junio de este año
Hay algo que no se puede decir. Una vida mundana se derrama en el ímpetu adolescente pero es inútil cuando de hablar se trata. La inteligencia se convierte en un instrumento que se esculpe y en un refugio. Por momentos una jovencísima Susan Sontag parece soñar una existencia sin sexo, donde la soledad respire el éxtasis de la literatura. Pero esa simpleza no alcanza para resolver un deseo temprano hacia las muchachas y un sueño de bisexualidad como la máxima expresión de plenitud.
Los temores de una adolescente precoz están signados por el destino de la monotonía académica. Sontag se zambulle en la noche gay de San Francisco donde encuentra su verdadero nacimiento pero también se imagina una vida de errancia frenética que tiene el tono de la desdicha.
El diario que la brillante novelista y ensayista norteamericana escribió hasta sus treinta años no es más que esa herida donde Sontag se abre para que el lector ejerza sobre ella la crítica despiadada que tan filosamente estampó en sus libros. Los mundos por los que ella transita son altamente conflictivos. El amor entre mujeres es una braza que rápidamente se transforma en una barra de hielo. Leer Renacida es sufrir ese desamor permanente, esa indiferencia cotidiana, esa ajenidad que le devuelve el ser amado.
La joven aspirante a escritora visita la casa de Thomas Mann y registra en su diario frases telegráficas, son momentos donde Sontag parece buscar una escritura alejada de toda subjetividad, casi despersonalizada, pero su furia hacia ese padre de familia atildado que hace de su homosexualidad un recurso literario, se manifiesta en una cita de Bacon: “Todo de lo que se apodera la mente y en lo que se concentra con singular satisfacción debe ser tenido por sospechoso.”
Ella no va a permitir que su mente domine su cuerpo Quiere asumirse como un ser sensual. Pero también sabe que es en la soledad donde será bella, única, donde adquiere el verdadero dominio de su vida. Y en un giro imprevisto la chica de dieciocho años se casa con un profesor de Chicago, aunque sospecha que todo se debe a su instinto de autodestrucción.
Junto a Philip Rieff empiezan los sueños intensos, la migraña y el diario se vuelve famélico. Sólo cuando está dispuesta a teorizar sobre esa insatisfacción, sobre ese estado repetitivo, disciplinado del matrimonio, las hojas se tornan más abultadas. Ese rencor que estalla en las peleas queda impregnado para siempre en el mundo conyugal de Sontag, se trate de hombres o de mujeres. Hay un ultraje en el amor que no tiene remedio y que sólo llega a su fin el día en que ella se decide a asumir el abandono.
El dolor se trasluce en Sontag en la enumeración de acciones cotidianas, en un listado de rutinas en las que no se involucra. Una descripción objetiva, despojada de sentimientos. Empieza a imaginar que el verdadero carácter es aquel que logra endurecerse, que abandona la indulgencia hacia los demás, que no teme herir si saldrá entero de la batalla.
La dulce ambición de tener una voz, de encontrar el propio estilo, se desarma ante la tentación de una vida de a dos, ese gran engaño al que no deja de someterse.
En las hojas de su diario aparece dibujado con precisión el retrato de su mimesis con el Albatros que profetizaba Baudelaire. Páginas manchadas de sangre ante cada herida que le provoca su amada Harriet. Por ella se convirtió en Nora y dejó a su esposo y a su hijo. Entonces se rompen los límites de la palabra y lo que Sontag ensaya es la construcción de otra mujer que puede hundirse en amores no correspondidos, estirar su agónica existencia hasta el límite de lo insoportable y salir de ese naufragio dispuesta a dejar de una vez por todas esa pereza que la aparta de su trabajo de escritora.
La literatura es la única arma que le permite encarar esa guerra y, a su vez, justifica su lesbianismo. Es que la joven Sontag vive con demasiada inquietud su condición de marica (como ella misma se define) que la ubica en una zona de debilidad frente al mundo. Sólo le queda ocultarse y en ese escondite la escritura es la opción para salir a la luz, para volverse aceptada.
Problematiza cada vez más su lugar social en relación a la palabra. Se autoexige hablar menos, guardarse esa dedicación por parecer interesante para la intimidad del papel. Pero la mirada del otro le importa demasiado. Ensaya todo un proceso de autocrítica en relación a los vínculos que intenta velar, transformar en sentencias. Esa imposición de la popularidad, que Sontag observa tan propia de la cultura norteamericana, es una manera de cosificarse, de fundirse en la normalidad para vencer el terror que le despiertan los otros.
La literatura la ha enfermado, la literatura es la culpable de todo.

Renacida - Diarios tempranos, 1947 - 1964 -
Susan Sontag
Editados por David Rieff
Mondandori

La palabra de los muertos

2011-07-31T16:14:00.000-07:00

Una versión de esta nota se publicó en la revista Debate en el mes de junio

Por Alejandra Varela
Desde las catacumbas de la cárcel de San Pablo llega una voz casi profética. El hombre es el sujeto social de los años noventa. Hundido en la miseria más absoluta se convierte en millonario gracias al delito pero siempre conservará su apariencia y su estigma de pobre. Entiende su época y abre el camino para una guerra.
Rubén Pires lee acertadamente en Hamlet una historia política .Un posicionamiento tan contundente borra todos los lugares comunes que han degradado al mito shakespeariano a una historia edipíca o al drama de un ser reconcentrado. Hamlet, acotado al nombre de H, es aquí un joven activo y cuestionador de su tiempo. La famosa duda que atravesaba el texto clásico nada tenía que ver con una actitud timorata o cobarde. La interpelación de Hamlet se sostenía en la duda cartesiana que cuestionaba el saber establecido para enaltecer la potencia del iluminismo. Los sujetos que sabían utilizar la herramienta de la razón podían transformar la realidad.
Hamlet es un texto revolucionario donde un hijo, que decide no cumplir el mandato paterno, establece una fisura gerenacional. En Hamlet, el señor de los cielos, se recupera ese estado de combate que en gran parte de las puestas del drama de Shakespeare se atenúa hasta volverse inexistente. La guerra, en la versión de Pires, estalla entre los jefes del narcotráfico mexicano en el momento en que el líder del Cartel de Juárez es asesinado mientras se realizaba una cirugía estética.
El teatro parece animarse a hablar de los años noventa. Mientras que en esa década despiadada la realidad parecía ser el mero resultado de una subjetividad, sólo interesada en los universos íntimos, hoy se asoma una dramaturgia que la expone desde la crudeza de ciertas intrigas, tan sanguinarias como el deseo de poder de esos reyes del Renacimiento Sorprende que pueda convertirse en una tragedia cuando la posmodernidad anunciaba la muerte de los grandes relatos.
Queda claro, en la mirada levemente distante que realiza Pires, que aquellos individuos capaces de ejecutar una acción social contundente estaban ligados al delito. También elude la trampa en la que han caído tantos directores de asimilar ese mundo del poder que presenta Shakespeare al obvio reflejo de un gobierno latinoamericano repitiendo el guión del consenso de Washington. El poder ha estado siempre en otra parte.
El juego de equivalencias que implica toda adaptación supone una opinión sobre el texto de referencia. El momento decisivo en el que H se enfrenta a la revelación de la verdad, trasmitida por el espectro de su padre, es la instancia donde el joven debe asumir el lugar que quiere ocupar en la historia. Allí descubre también que el rey destronado era tan cruel como Claudio (su tío que en esta versión porta el sugestivo nombre de Mauricio). Hamlet no quería repetir la historia que fueron trazando sus antepasados, ligada a un mundo construido sobre la venganza. Aquí H necesita desentenderse del peso de la herencia criminal de su familia y realizar una acción parricida por partida doble.
Otro acierto de la versión de Pires es haberle dado un rol estructurante a la figura del joven Fortinbrás, un personaje que en el drama shakespeariano aparece solo al final pero que guía la acción de Hamlet. Fortinbrás ha conseguido organizar un ejército insurrecto que se enfrenta al rey de Noruega. Aquí es un pequeño narcotraficante en ascenso pero se desdobla también en la figura de Marcos, el presidiario de San Pablo, gran inspirador ideológico de H.
Bajo la lente de un universo mucho más cercano para el espectador, los reparos que le impiden a H matar a su tío adquieren un valor más comprensible. Hamlet no puede organizar una estrategia política que involucre a su entorno porque todos responden a la lógica sanguinaria de su tío, él ha cavado por debajo de la tierra como un viejo topo y ha ocupado sus conciencias. H es un ser mucho más simple que Hamlet, sus contradicciones en esta puesta debieron ser derivadas hacia otros personajes. Pires apostó a que el público pudiera identificarse con el personaje de H, que aparece como uno de los pocos sujetos puros en ese entramado de brutalidad.

Hamlet, el señor de los cielos se presenta los sábados a las 21 y los domingos a las 20 en el Teatro La Mueca - Av. Córdoba 5300.

La banalidad de Cannes

2011-06-19T15:27:00.000-07:00

Una versión de esta nota se publicó en la revista Debate el sábado 28 de mayo

Por Alejandra Varela
Primero está el personaje. Lars Von Trier es un provocador pero a su vez es un alma que sufre. Un hombre que filma escoltado por un acompañante terapéutico, un ser anómalo que crea decálogos para después burlarse de ellos y una de las mentes más lúcidas del arte contemporáneo.
Nada lo disculpa de haber soltado una frase tan desconcertante como peligrosa "Yo entiendo a Hitler, aunque comprendo que hizo cosas equivocadas, por supuesto. Solo estoy diciendo que entiendo al hombre, no es lo que llamaríamos un buen tipo, pero simpatizo un poco con él", lo dijo en una conferencia de prensa en el festival de Cannes, cuando presentaba su film Melancolía. Tal vez le haya importado más el efecto perfomático de sus palabras que las gélidas heridas que podía provocar en un público que pasó a convertirse en víctima. El danés demostró con eficiencia que en la transgresión no se destruye el límite, por el contrario, se lo potencia.
Fue justamente el nazismo el que observó en la moral un límite que era necesario superar. Instrumentó un mundo donde la piedad debía ser dejada de lado. La imposibilidad de ponerse en el lugar del otro, de sentir compasión, banaliza cualquier dolor, lo relativiza al extremo de negar su existencia.
La piedad y el temor son los dos recursos que señalaba Aristóteles como fundamentales para producir la empatía con el espectador. Von Trier los ha trabajado en cada uno de sus films con una mirada renovadora. En Bailarina en la oscuridad, servían para estimular un efecto de distanciamiento crítico. La conducta de Selma (un personaje encarnado con maestría por la cantante Björk) respondía al esteriotipo de la bondad sacrificial pero la joven obrera sólo recibía de parte de su entorno los más feroces castigos. Ella era la culpable que moría en la horca y el espectador lloraba en su butaca ante el ensañamiento que despierta la mansedumbre. Un Von Trier diez años más joven, muñido de la Palma de Oro, afirmaba que la sociedad europea era la responsable del nazismo.
Cuando las distribuidoras decidieron suspender la exhibición de Melancolía en buena parte del planeta (de este planeta que Von Trier hace estallar en su último film) estarían demostrándole al cineasta danés que sus palabras tienen consecuencias. Pero también implicaría la suposición de que proyectar sus films, o asistir a las salas donde se presenta, significaría estar de acuerdo con sus declaraciones.
No sólo se trataría de un error o de una contradicción. Esta determinación despierta un problema mucho más profundo. La obra de Von Trier no puede soslayarse sin que esto no contenga un conflicto, un dilema intelectual porque se trata de un autor que identifica con deslumbrante claridad las diferentes mutaciones por las que atraviesa el fascismo, sus formas microfísicas y las despliega con cierta extrañeza. Ilumina los mecanismos ocultos de esos compartimientos que los sujetos ya han normalizado para mostrárselos descarnadamente y señalarle que allí, en él mismo, en su modo pasivo de identificarse con el poderoso está el germen de ese Mal que Von Trier dice comprender.
Se trata de un autor que despierta conciencias. Entonces ¿por dónde pasa la ideología de un artista? ¿es preferible un creador políticamente correcto pero artífice de una obra complaciente?
Es imprescindible discutir el arte y los discursos de Von Trier pero negarle a una buena cantidad de público sus films se parece demasiado a un castigo y a una nada inocente incomprensión sobre las resonancias políticas de una producción estética que no se reducen a los comentarios de su autor.
La afiliación de Martín Heidegger al partido nazi tiene una contundencia material e histórica imposible de atenuar pero si sus libros hubieran sido inhallables, si se hubiera suspendido todo acceso a su obra, el pensamiento de muchos de los autores que bebieron de sus ideas como Michel Foucault, Alain Badiou y la mismísima Hanna Arendt, se encontraría severamente mutilado. Como la obra de Heidegger tiene una complejidad que la aleja de una mirada unívoca o partidaria, la mayoría de sus discípulos se ocuparon de discutir al poder fascista y de otorgar herramientas para la acción de los más débiles.
Von Trier sabía lo que hacía. Echarlo del festival era la respuesta más previsible en el guión de los organizadores de semejante vidriera internacional. Alguien que ve en la humanidad toda, pequeños focos de nazismo se auto declara nazi para provocar el nazismo del otro. Como sus heroínas, se ofrece como mártir de un Mal que sólo aguarda las condiciones para poder manifestarse.

Los poemas más viejos del mundo

2011-06-12T14:44:00.000-07:00

Una versión de esta nota se publicó en el Suplemento Las 12 del diario Página/12 el viernes 27 de mayo

Por Alejandra Varela Puede parecer un juego inocente que una mujer desee ser como la luna pero cuando esa mujer le pide al paisaje que contempla que le otorgue una fuerza sobrenatural, se presiente el encierro.
Las poetas chinas hacen de la descripción un símbolo y de su espera un estado de claustrofobia. Repiten obstinadamente el cliché de la heroína que aguarda el regreso de su amado, o tal vez se trate de un personaje creado en el papel para distraer al enemigo. A la escritura siempre se le pide que actúe como una forma de resistencia pero también puede calzarse como disfraz cuando comienza la simulación .
Hay cierta levedad en la manera en que detallan su atuendo, la forma de ser miradas. El agua parece marcar el destino. Entonces es fácil imaginar que se han resignado, que entienden que en la China del siglo V todas las bifurcaciones atrapan a las mujeres pobres en una línea que parece recta y las clava en una historia repetida hasta el siglo XXI. Habrá que dejarse llevar por el mar que siempre aleja al hombre amado o habrá que gritar y partir.
En la “Antología de poetas prostitutas chinas” que presenta la editorial Visor de España pocas veces se alza la voz. Los poemas son el testimonio de una sociedad sometida que se expresa en símbolos ,dentro de una cultura donde la poesía es el requisito esencial para variados oficios. Desde finales del siglo VII se le exigía a cualquier aspirante a funcionario público que presentara un poema junto con sus dotes y virtudes. Saber versificar era un requisito excluyente para llegar al gobierno o solicitar un empleo. En una sociedad que amaba las imágenes y la sonoridad de las palabras era imposible que los versos no se mezclaran en las prácticas sexuales.
Wu Shuji fue abusada por un joven rico y encarcelada por conducta inmoral pero logró la libertad al decir “Ojos de ebriedad abiertos / Abiertos ojos somnolientos”.Trastocar el veredicto de un jurado, que pasó de considerarla un objeto de tentación y conductas impropias a entenderla como una víctima gracias a su destreza poética , parece una fantasía propia de una novela rosa pero en esta historia es el detalle de una compleja realidad donde la crudeza de estas biografías se cruza con las sensibilidades que despierta la palabra. Como si la tristeza infinita de su poema fuera la prueba luminosa del agravio que estalla en cuanto la pluma lastima el papel.
Hay algo del orden de lo simbólico que tiñe a la sociedad china de un entramado poético. Su arte recurre a un altísimo nivel de codificación, muchas veces con escasos significados para el espectador occidental. La palabra siempre es menos inocente de lo que una mirada apresurada roza en la superficie.
La infelicidad es la esfera en la que se encuentran atrapadas. Lu Huinu es una de las pocas que se permite ser explicita al denunciar que fue vendida por sus padres. El sonido del laúd, instrumento con el que solían acompañar sus interpretaciones poéticas, es siempre la música del llanto.
Las matronas de los burdeles procuraban instruir a las jóvenes prostitutas en la poesía, el canto y el baile para atraer a clientes exquisitos. Los prostíbulos públicos fueron ideados desde las sucesivas dinastías que llegaron al poder en China a partir del siglo VII a de C. Los hombres estaban obligados a viajar y a permanecer por largos días lejos de sus esposas. El mismo reino se ocupaba de brindarles consuelo. La prostitución se había convertido en parte del diseño del estado.
Los cantos de amor que florecen como yuyos silvestres en estas páginas tienen la aparente convención de la mansedumbre femenina pero en la época de la colonia, en tierras argentinas, a las chicas que vendían sus encantos se las llamaba “Las enamoradas”.Se afirmaba que el amor era cosa de prostitutas porque las otras mujeres se casaban por conveniencia. ¿Por qué no pensar que el oficio de meretrices hermanaba a chinas y criollas en asuntos del corazón?
La estrategia para liberarse de su destino no se descubre tanto en la rebelión como en la astucia. En este catálogo de autoras se despliegan los trofeos de la participación en variadas antologías, la amistad y el reconocimiento de célebres poetas y la independencia que a veces las transformaba en sacerdotisas taoístas, o en recluidas escritoras que establecían diálogos con las peonías .
El prestigio como poetas, la belleza de su canto podían permitirles alcanzar el grado de concubinas. Pero si el amo de la casa partía nunca faltaba alguna esposa que las desterrara al camino.”Me he esforzado por levantarme/con mi cuerpo endeble”, suspira Liu Rushi,“A la puerta veo sauces/pegados unos a otros”.La descripción del entorno sirve para despersonalizar la situación, para evitar el conflicto, como si todo obedeciera a los ciclos naturales de un paisaje que parece ser la única compañía.
La percepción del afuera esta signada por el ánimo de la autora. Aquello que en apariencia es mera objetividad de colores y formas, se revela como protesta.
Son mujeres a la intemperie pero su quietud delata la clausura.
Impenetrable, como esos dibujos que son las letras chinas al costado de la página que escoltan la traducción en español, parece el alma de estas poetas, en apariencia sumisas a esa centralidad del mundo masculino que las obliga a practicar el amor cortés .Ellas escriben lo que toda mujer puede decir cuando la palabra se marca en el territorio de los hombres, que sólo viven para esperar al ser amado, que si él muere se suicidan o se hacen monjas. Los textos atraviesan varios siglos pero todos tienen una uniformidad que implica un aprendizaje en los modos de convertir el poema en una forma decorativa, casi igual al peinado y los vestidos, al comportamiento armonioso de la geisha al colocarse en la escena.
Al ser la escritura una práctica tan generalizada se vuelve menos peligrosa. Durante la Edad Media, en occidente, el mundo de las letras estaba reducido a un minúsculo grupo de hombres. En China sorprende la masividad de la escritura . Es claro que las institutrices de burdel hacían un trabajo ideológico. Educar a las jóvenes empobrecidas, aquellas que habían quedado huérfanas o que habían sido vendidas para emparchar la pobreza de sus familias, tenía como condición indispensable la domesticación.
Pero la fisura se produce cuando se presiente una interioridad en la manifestación de esa soledad a la que parecen condenadas. El paisaje funciona como un plan de evasión porque su poesía no es tan auto referencial como la occidental. La anécdota no es un recurso estructurante, es el anzuelo tranquilizador de quien se refugia en ciertos lugares comunes para no ver el peligro que estalla al momento de describir a una pareja de gansos silvestres.
Una composición de la escena fija la imagen como si todo remitiera a un mismo tiempo, mientras cada mujer parece una estación en el infinito viaje que realizan los hombres, permanentes personajes en fuga. Su ausencia sería la excusa para escribir, allí nace el mito de las ocas como mensajeras de los enamorados, un sin número de leyendas para inventarse una compañía.
Un movimiento pendular refleja la sonoridad de Liu Rushi cuando confiesa “Ahora entiendo que ha sido mi ardiente pasión/el motivo de todos mis sufrimientos/¿Para qué buscarlo en otro sitio?”.La voz que se inculpa recibe como respuesta el canto de Xue Tao “Señores generales,/no miréis con codicia/riquezas de estos pueblos./Mirad, pues, desde lo alto de la torre,/lo que está más lejos”.Un grito político como una tenaza que rescata a la protagonista de su introspección y la ubica en el centro de un escenario que de a poco deja de ser borroso.
Guijian Chen se adivina como un maestro de ceremonias que invoca a los lectores a recorrer el texto sin prejuicios.“Puede haber gente que se escandalice ante el título de este libro y pregunte: -¿Será un error de imprenta? ¿Será un cuento chino?” Se preocupa por aclarar en el prólogo que la práctica poética asociada al oficio más antiguo del mundo no es una curiosidad en China sino un micro género conformado por doscientas autoras.¿Una gota de agua en el mar de las diez mil poetas identificadas a lo largo de la historia China? Puede ser, pero no se trata de una discusión cuantitativa. Si durante la dinastía Tang (618 -907) considerada la edad de oro de la poesía, las tres principales autoras, Ly Ye, Xue Tao y Yu Xuanji fueron prostitutas, se descubre un nivel de influencia que las saca de la marginalidad intelectual que se sospecha al enfrentarse con la tapa del libro.
Se narra la travesía de un cuerpo de poemas que fueron negados durante siglos. Si se conquistaba su lectura era al costo de borrar el nombre de las autoras.“Prostituta de la ciudad X” era la firma que rubricaba los textos. Recuperar los nombres, las individualidades y los recorridos complejos de vidas que fueron mucho más que la linealidad de un rótulo, era una operación política que Chen debió tomarse más en serio.
La apertura institucional que le permitió a la sociedad china reencontrarse con esta parte de su pasado y darla a conocer al mundo hispano, merecía el trabajo de develar el modo en que el poder actúa en la asignación de las palabras.
Al elegir un título como “Antología de poetas prostitutas chinas”, Chen tritura la biografía de esta veintena de autoras que no logran eludir la tragedia.

Antología de poetas prostitutas chinas (siglo V - siglo XXI) - Guojian Chen - Colección Visor de Poesía

“A mi me gusta trabajar con los obstáculos”

2011-05-22T14:17:00.000-07:00

Una versión de esta entrevista se publicó en la revista Debate el sábado 14 de mayo

Entrevista a Paco Giménez

Por Alejandra Varela
Se acercó al teatro en los setenta y se dejó incendiar por el fuego de la política. Después vinieron los años del exilio y se refugió en un cabaret mexicano donde se convirtió en cómplice de las andanzas musicales de Liliana Felipe.
Paco Giménez construyó su teatralidad desde la artesanía de los grupos de teatro que fueron naciendo a su amparo entre Córdoba y Buenos Aires, hasta que un día logró convertirse en una marca, un director respetado al que se le exige menos y que siente el gusto de haber conquistado algún derecho a la indulgencia.
Las asociaciones discontinuas, engarzadas en un puzzle que ocurren arriba del escenario de la sala Cunill Cabanellas en el teatro San Martín, cuando su puesta de Lo último que se puede esperar intenta, una vez más, hablar del remanido tema del fin del mundo, son apenas el borrador de otro conflicto. En las sombras está Paco Giménez con el apuro de hacer confesiones .“La idea del final nos rondaba por distintos lados porque existe la posibilidad de que este sea el último trabajo del grupo La noche en vela.”
Esta entrevista tal vez sea la crónica de la declinación de un deseo.

En ningún momento la obra trasmite una sensación de Apocalipsis o de final, lo que prevalece es el humor ¿Fue algo pensado, fue tu objetivo como director?

No, eso es algo que aparece con las escenas que se van inventando, uno se va dando cuenta cuál es la actitud, lo que cada actor va imaginando. Desde el comienzo hice una gambeta a todo lo que puede ser el pánico, a lo espectacular que puede tener un acontecimiento como este. Estamos haciendo teatro, no cine, no era fácil entrar por ese lado, no era interesante tampoco. Se desnudó esta actitud que vos ves que llega hasta un punto de melancolía

Elegir un tema como el fin del mundo ¿no podría pensarse como un modo de poner pesimismo en un contexto social y político optimista?

O cinismo. Es que es fácil jugar con ese morbo y es más rico para el teatro. Se trata de la mordacidad o la estupidez de las personas, la nuestra. La acción, la inacción. O a lo mejor es un material muy caro para el grupo, yo creo que en todas nuestras obras ha campeado ese tipo de humor.

Ibas a armar una puesta en torno a una cena de revolucionarios para el Bicentenario y finalmente terminaste con una temática que tal vez sea lo contrario a la idea de revolución, o la revolución más extrema

Es un material que ha surgido de un territorio muy propio de los actores. Tratar el tema de qué es una revolución nos llevaba a estudiar y me terminó gustando que fuera más intuitivo porque los anteriores trabajos de La noche en vela han sido bastante sesudos. Uno ha indagado en ensayos, en obras de teatro. En cambio acá no había que preocuparse si se distorsionaba un tema, una línea, antes si, nos cuidábamos, teníamos una orientación, en cambio acá se podían hacer todos los disparos al aire que se quisieran.
Dijiste que te habías basado en la patafísica para pensar la historia

Con eso justificamos nuestra disciplina. Siempre se busca encontrar algo con qué justificar lo que uno hace y poner en crisis los temas. Hacer una obra donde uno sostiene una idea ya armada no me interesa. Además somos tantos, trece personas que tienen una mirada sobre el mundo totalmente distinta, un gusto teatral totalmente distinto. Lo único que tenemos en común es querer estar haciendo algo juntos. Entonces el espectáculo es un compendio de todas esas posibilidades, esa variedad y esa es la tarea que me toca a mi, crear una circunstancia escénica que albergue, contenga. Yo siempre digo que es el negativo de un país. Porque ¿qué ocurre con los habitantes de un país? Se tienen que adecuar a un sistema y eso cuesta. Están los que se benefician, los que lo padecen, los que se la tienen que bancar. Acá es al revés somos estos integrantes del grupo y yo voy creando un espectáculo que albergue la sensibilidad de cada uno. Lo que le gusta, lo que se le ocurre hacer en cada ocasión y con cada tema

Pareciera que la experiencia que fuiste acumulando, la maduración y el reconocimiento te pesaran en este momento de tu carrera, te quitaran estímulos. Como si entendieras al teatro como una voluntad de oponerse, sólo posible desafiando los obstáculos

A mi me hubiera gustado, o me gustaba en una época, porque era lo único que conocía, el teatro ese de la farándula, el que está en las revistas, en la televisión, hacer películas. El arte para mi se relacionaba con esa industria, por así decirlo, por ese sitio al que se puede acceder por talento, porque te descubren y justo me tocó una época de mucha militancia, de mucha ideología y me encontré con gente que estaba en esta vertiente más de la autogestión, independiente y sin querer fui entrando y fui creciendo porque no tenía nada anterior más allá de esas ínfulas, esos anhelos, esos berretines de lo que me gustaría ser y durante mucho tiempo me olvidé y me salía bien el trabajo que hacía y me pedían y pasó mucho tiempo hasta que me di cuenta que había estado requerido. Eso que quería en ese momento ahora no lo deseo pero ya me cansé de tantos años. Pienso en volver a Córdoba, cerrar algunos proyectos y no hacer nada más. El año pasado pensé en no hacer nada nunca más pero es poco inteligente porque yo no sé si pasado un tiempo de agotamiento qué nuevos estímulos vienen, no soy una persona rígida.

Tus diferentes etapas teatrales coinciden casi exactamente con los cambios políticos del país: en los setenta La Chispa, en la dictadura tu exilio en México y el trabajo con Jesusa Rodríguez, a tu regreso con la democracia fundaste el grupo La Cochera en Córdoba. ¿Cómo ves esta época en relación a las condiciones que genera para las distintas producciones teatrales?

A mi me gusta trabajar con los obstáculos. Yo me vine de México, que pasé los siete años del proceso y estaba todo re bien pero yo no encontraba forma de involucrarme con el país, su realidad. Me sentía de vacaciones y de esas forzosas que te querés volver. Trabajaba en lugares poco apropiados y les sacaba provecho. He hecho teatro en lugares incómodos en condiciones de producción precarias y ahí me gustaba encontrar formas de resolver sin medios, no me interesaba toda la maquinaria que podía llegar a funcionar en el teatro. Contradictorio porque es la tercera vez que trabajamos en el San Martín y acá tenés la posibilidad de poner a funcionar toda una institución para que nosotros hagamos nuestra obra, cosa que ha sido muy difícil de sobrellevar para mi porque no sé como responder ante la institución que te ofrece la producción. Ponerme a inventar a ver cómo la aprovecho es lo que me cuesta y no tengo ganas de aprender

Es un momento de mayor facilidad para vos

Y ahí ya se me quitan las ganas. Qué tonto ¿no? Justo ahora que se me ofrece todo no quiero. Para alguien que tiene muchos años de trabajo, que es reconocido, que gusta, tiene sus seguidores, se supone que se te facilita, que subsidian mi trabajo si yo me presento, lo que sucede es que muchas veces no me presento porque me gusta este quehacer donde voy de a poco y en los lugares donde hay que presentarse a concurso tenés que tener todo el proyecto y, en mi caso, se termina de armar una semana antes. No tengo ganas de cambiar. No he podido convertirme en una empresa.

¿Tenes entre tus proyectos hacer una obra sobre la dramaturgia argentina posmoderna?

Es uno de los trabajos que tengo que estrenar en Córdoba en junio. Se llama Vademécum. Está hecho con el grupo que estrenó la primera obra de la Cochera en 1985 en Córdoba, la obra se llamaba Los delincuentes comunes y el nombre de Los Delincuentes le quedó al grupo que se mantiene intacto .Hemos tomado material del teatro posmoderno, de Luís Cano, Daulte, Tantanían, Bartís, pasamos por la etapa del under que nosotros correspondemos a esa etapa en Córdoba y este grupo ha seguido como si el under hubiera sido una etapa eterna. Acá en Buenos Aires el under ha ido evolucionando, queda la idea del teatro independiente pero no es under, allí el juego histriónico del actor era más importante que la estructura del autor. La nueva dramaturgia, en cambio, no llegó a Córdoba, puede haber llegado porque alguien fue de visita, o algún grupo emuló a los porteños y reprodujo algunas de sus obras pero no es un teatro que tuvo su epicentro en Córdoba. Todo ese teatro que hacia el 2000 comenzó a hablar de la no representación, de lo no dramático, de los cruces. Vamos a tomar ese material y lo vamos a descontextualizar como ellos hacen, vamos a desarmarlo y con eso vamos a armar una reflexión existencial de este grupo, Los Delincuentes, que va desde el histrionismo de los ochenta, el teatro de imagen pasando por los noventa y llegando a hoy. En Córdoba este grupo es muy querido, son muy buenos actores, lo esperan cada vez que hace un nuevo trabajo. Tiene un perfil para Córdoba muy especial y, sin embargo, internamente es otra cosa, porque les falta estímulo, hay que remarles el deseo, no sé si el deseo o el amor propio de volver a hacer otra cosa y estar vigente pero no existe ese estímulo, entonces dentro de la obra el propósito es reconocer esa carencia y llegar al gozo de nuevo.

“Lo último que se puede esperar” se presenta en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín
Miércoles a sábados a las 21 ; domingos a las 20

No toda es vigilia la de los ojos abiertos

2011-05-08T14:34:00.000-07:00

Una versión de esta nota se publicó el sábado 30 de abril en la revista Debate

Por Alejandra Varela
Los tres magos se disputan el lugar de maestro de ceremonias. Uno de ellos parece inspirarse en el brillante Joel Grey que en Cabaret era una suerte de narrador, un personaje distante, dueño de artilugios para lograr que la tragedia se rindiera y se dejara transformar en diversión.
Se abre apenas una puertita falsa con el número treinta y tres y el mago espía si su Helena todavía está allí, atenta a los pormenores de una operación que lo mantiene en coma. Es suficiente con que un destello de luz invente un mundo guiado por el inconsciente para poder entrar en la cabeza de un hombre/mago que agoniza. Entonces vuelve Bob Fosse y esa impecable travesía hacia la muerte que es All that jazz y no quedan dudas. Osqui Guzmán ha logrado como director y dramaturgo de El centésimo mono dialogar con ese genio que hizo de su finitud un show que siempre debe continuar.
Pero esta historia no tiene un protagonista sino tres. La multiplicación de acciones idénticas es esencial a la trama. Existe un mundo cabalístico, borgeano, donde los magos pueden estar soñando o ser soñados por otros. Tres hombres que sin conocerse realizan las mismas acciones y colman de datos a una especie que, al llegar al número cien, ya habrá enseñado a todos los de su clase el mismo comportamiento. El espectador puede verlos unidos en una sincronización perfecta pero ellos están muy lejos uno del otro. Aguardan, cada uno en su camarín, el momento de salir a escena en un faustuoso cumpleaños donde deberán mostrar sus trucos. Ese momento siempre se posterga y la repetición llama a la risa aunque no tarda en volverse ominosa.
Guzmán construye una estructura que envuelve al espectador en un relato onírico. Como en una película de David Lynch, no es la lógica el hilo conductor sino ese estado de ilusión permanente, esos efectos con los que los magos engañan al público, lo entretienen y lo llevan por zonas de una desnudes existencial desconcertante.
La magia no funciona como una mera ilustración espectacular sino que se convierte en un recurso narrativo. Guzmán reflexiona sobre esta disciplina, se burla de ciertas poses, discute sus lugares comunes y demuestra que tres magos, con una capacidad histriónica apabullante, pueden construir un texto dramático que encuentra en la indagación técnica, en la búsqueda sobre sus orígenes alquímicos, un motor para cruzar líneas de acción, donde el campo de lo real se vuelve ilimitado.
El truco también funciona, por momentos, como una suerte de distanciamiento que interrumpe el anécdota, como si los personajes pudieran entrar y salir de la escena. Dejan suspendido el drama de esa operación que presiona como una tensión dramática y ponen al descubierto la ficción.
El encantamiento permite cuestionar la apariencia. Hay algo que siempre se esconde. Los sujetos se aferran a una porción muy breve de la realidad y la totalizan. Guzmán realiza una deconstrucción de los acontecimientos. Los protagonistas, sometidos a la anestesia, pasan a estar en varios sitios a la vez. El cuerpo en la camilla jamás se ve porque no es el dato físico lo que importa aquí, sino los estados mentales que las personas desatienden en su vigilia.
Se trata de experimentar con una puesta en escena del inconsciente pero, a diferencia de Artaud que buscaba volver al ritual y acercar a los participantes del hecho teatral a una práctica de la pérdida de si, Guzmán indaga el inconsciente desde el azar de una estructura compleja que se bifurca en el vértigo del sueño, donde todo puede pasar y el protagonista se encuentra desprotegido frente a un hombre que siempre golpea la puerta y siempre desaparece.

El centésimo mono con dirección y dramaturgia de Osqui Guzmán se presenta los jueves a las 21 horas en La Carpintería (Jean Jaures 858)
Actúan: Marcelo Goobar, Pablo Kusnetzoff y Emanuel Zaldua

Cuando el teatro piensa

2011-05-03T12:05:00.000-07:00

Cronograma de las III Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral
Buenos Aires, 2 al 5 de mayo de 2011

Un espacio de encuentro y reflexión entre críticos, investigadores, creadores, docentes y estudiantes vinculados a la actividad teatral. Continuando con el objetivo de encontrar puntos de reunión entre teoría y práctica, fortalecer el diálogo y promover el debate y la discusión desde diferentes actividades conferencias, plenarios, foros, talleres, presentación y desmontaje de obras de teatro, entre otras dinámicas de trabajo.

Sedes

Feria Internacional del Libro: Predio Rural, entrada por Juncal 4431 (y Oro)
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini: Av. Corrientes 1543.
MIÉRCOLES 04/05
10.30 – 12.00
Sala Héctor P. Agosti (Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini: Av. Corrientes 1543.)
Foro: Historia de las salas teatrales argentinas. Teatro Municipal General San Martín. Discusión sobre distintas temáticas de un período invisibilizado del teatro nacional. Coordina Carlos Fos. Participan:

Azucena Joffe (UBA), María de los Ángeles Sanz (UBA-AINCRIT): “Cuando el San Martín todavía era Corrientes y su paso de teatro comercial a Teatro Independiente, de Corrientes al Teatro del Pueblo.”
Juana Lagunas (CCC-UTN): “Teatro Municipal de Buenos Aires, recorrido por las puestas durante la gestión de Tezanos Pinto.”
Jimena Trombetta (CONICET-UBA-CCC): “Teatro “La cortina” un mito de ruptura”.
Susana Llahí (GETEA-ATINA): “El teatro infantil Lavardén, su historia y presencia en el Municipal”.
María Fukelman (UBA-CCC): “El teatro independiente en el Teatro Municipal de Comedia (1944 y 1945)”.
Carlos Fos (CTBA-CCC-AINCRIT): “ Relaciones entre Estado y Teatro, un panorama hasta 1943”
Karina Mauro (UBA): “El Teatro Popular durante el período 1933-1944”
Alejandra Varela (UNLP-CCC): “El problema de la construcción de lo nacional en escena. Sobre la inauguración del Teatro Municipal.”
Marcela Montenegro (CCC-UBA): “El Municipal y la danza en el año 44 o las improvisaciones de una gestión.”
Marta Casale (UBA): “TEATRO NUEVO (1912-1933): Compañías, repertorios y poéticas actorales.”
Susana Shirkin (UBA-USAL): “El Buenos Aires teatral en dos décadas conflictivas. cultura, política y sociedad (1912 -1933)”
Lorena Verzero (CONICET-UBA-AINCRIT): “La noción de pueblo en el campo teatral: Intenciones, conflictos y negociaciones de los “teatros para el pueblo”
Yanina Leonardi (CONICET-UBA): “Estado y cultura en la década del ‘30: la creación de un teatro municipal”
Jueves 05/05
9.00 – 10.30
Sala Alfonsina Storni (Feria Internacional del Libro: Predio Rural, entrada por Juncal 4431 (y Oro)
Mesa: Teatro político, Teatro y política. Coordina Julian Bokser. Participan:

Irene Villagra (UBA-CCC) “El público de Teatro Abierto 1981, algunas respuestas”
María Elena Troncoso (FFyH, UNC – Sec. Cult. Córdoba) – Carlos Gonella (Fiscal General de la Justicia Federal de Córdoba): “El teatro como constructo de la memoria y la justicia: entre la poesía y la realidad”
Alejandra Varela (UNLP): “Política y realidad en el teatro argentino de la postdictadura”
Inés Ibarra (IUNA): “El lugar del espectador en la construcción de una estética de teatro popular”
Jimena Trombetta (CONICET-UBA-CCC): “Las representaciones cinematográficas y teatrales de Eva Perón y Ernesto Guevara de la Serna como figuras míticas argentinas, y sus influencias en el imaginario social (1983-2010)”
Lucas Sebastián Martinelli (UBA-IUNA): “Lo político en el cuerpo: el cuerpo-negro: Madre coraje (Brasil, 2010)”

Vuelve Esto

2011-04-22T12:17:00.000-07:00

El próximo SABADO 23 a las 22 hs

En EA! (escena Abierta)

Córdoba 2365 - TE 493 2429 - Mar del Plata

Se presentará la Obra Teatral

ESTO

de Alejandra Varela

“Esto” es el pretexto para mencionar lo que no se quiere decir.

"Esto" es intentar encontrar respuestas a cuestiones que subyacen en un clima de tensión y apariencias.

Cuando en la obra decimos "esto" el mensaje se desintegra, la información se distorsiona y lo central pierde sentido en una búsqueda estéril.

En todo momento los personajes intentarán encontrar un culpable, un chivo expiatorio, para perseguirlo, acosarlo, interrogarlo hasta las consecuencias más impensadas,

el único objetivo es el de seguir metidos en su "casita de muñecas"

protegidos detrás de una máscara cobarde e hipócrita.-

Actúan:

Armando González - Mónica Miceli

Dolores Perata – Patricia Viglianchino

Partitura de Sonidos: Santi lesca

Asistencia: Ricardo Peterseim

Dirección

Daniela Suárez

Una fuente desbordante de pecados capitales

2011-04-16T17:09:00.000-07:00

La niña dibuja en acrílico imágenes brillantes. La estrella de la masonería está entre sus símbolos preferidos y su repetición se propaga como una epidemia en las escenas de El elegido. Todos sus personajes parecen marcados por esta estrella y Alma, la pequeña dibujante autista, se erige muñida de su crayón en la narradora de esta ficción que de lunes a jueves puede verse en la pantalla de Telefé.
Ella lo sabe todo, lo presiente, tiene contacto espiritual directo con Logroñeses (Daniel Fanego), el jefe de la poderosa Logia que maneja los negocios y el destino de todos los personajes de la serie porque “para Alma los autistas somos nosotros ”,frase que señala la esmerada preocupación del guión por exaltar la figura del diferente hasta un sinuoso paroxismo.
Nada de lo que ocurre en El elegido responde al azar de los falsos clímax televisivos. Sus escenas están recargadas de sentido, estalladas de personajes que no sólo encarnan un pecado capital, bajo el amparo del cuadro de El Bosco, sino que componen un abanico de causas sociales que amenaza con desbordar su trama.
Una abogada de atuendo desprolijo, que actúa de agente infiltrado en un estudio recoleto, donde busca información para salvar a los pueblos originarios del despojo de sus tierras (personaje que Paola Krum ve pasar sin entender), tiene de compañera de trabajo a una bella y ambiciosa colega que mantiene bien cerradito el armario de su lesbianismo, interpretada con mucha solvencia por Mónica Antonópulos y unas oficinas más allá está Luciano Cáceres, el hijo del dueño del estudio que es un golpeador empedernido.
Pero lo más divertido es la loca desenfrenada que compone Leticia Brédice. La ruptura impensada que amenaza con hacer estallar esta apología de la corrección política que vino a instalar Pablo Echarri en su rol de productor y, por supuesto, galán de esta serie.
Verónica es una millonaria preciosamente enfundada en tailleur, híper elegante y estructurada, que adora a su marido con desesperación y se esfuerza en contener el desprecio que le provoca esa hija imperfecta y “enferma” que dibuja como un genio pero que ilumina la anormalidad de su propia sangre. Verónica es el esteriotipo de la villana de teleteatro en una intriga que intenta eludir toda frivolidad. Brédice no tiene el menor reparo de hacer de su personaje una caricatura que bordea el mamarracho para pasar, con una suavidad imperceptible, a encontrar el tono justo y brillante que conecta a esta rubia espléndida, dueña de una galería que más se parece a un museo, con el drama de haber sido abusada por su padre de niña, de haber sufrido la muerte de su madre y el odio de su madrastra, como si su vida se tratara de un cuento para chicos poblado de brujas y lobos feroces.
Algo falló para que entre apuestos abogados adictos a la cocaína y obreros combatibos que esconden en su casa a una enfermera abortista, entre piquetes de pueblos originarios y personajes afirmados en una ética que nunca llega al cuerpo de los actores, lo más atractivo se descubra en los terribles personajes de Nevares Sosa, compuesto magistralmente por un histriónico Lito Cruz y Verónica, amigos y cómplices en su modo impúdico de hacer maldades. Y no se trata sólo de buenas actuaciones sino de carisma porque se le perdona a Verónica haber abandonado a su hija en una plaza frente al insípido personaje de Krum, la abogada idealista que enamora al marido de Verónica ,enfundado en el cuerpito atlético de Echarri. Porque las buenas intenciones, la pulcritud política, la densidad social se desmoronan ante esa escena donde Alma, la niña con dotes proféticas , une las manos de su papá y de Mariana como un modo de decirles en silencio que pueden concretar su amor, que ella le teme a su madre, que necesita ser salvada de las garras de Verónica. Después de esta gloria del ridículo pedimos un poco más del show de Brédice que parece reírse de todo y estar contando otra historia.

El elegido puede verse de lunes a jueves a las 22:30 por Telefé

Del inconveniente de haber nacido

2011-04-09T17:22:00.000-07:00

Una versión de esta nota se publicó en la revista Debate el sábado 19 de marzo

Por Alejandra Varela
Imposible delimitar un espacio y una época pero está claro que se trata del pasado.
Personajes sin nombre, sin identidad enumeran episodios absolutamente convencionales. Se ubican como narradores de escenas que ya ocurrieron y que no van a representarse ante los ojos del espectador. El territorio de la acción ha quedado en el pasado, estos seres responden a la tradición beckettiana de la quietud, de la acción dramática suspendida, de la expulsión de una vida social donde encarnar un conflicto, llevar a cabo un objetivo, sólo puede despertar la más pavorosa ironía.
Un hombre y una mujer transitan descalzos un plateado camino empinado, o cuesta abajo, según el lugar de la curva que les toque en suerte. Esa escenografía le otorga dinamismo a un texto narrativo escrito por Peter Handke que no está estructurado en torno a una situación dramática. Con inteligencia Leonor Manso entiende, desde su rol de directora, que en esta clase de obras la acción dramática se construye desde la actuación .
Maia Mónaco y Martín Pavlovsky crean el conflicto en la relación entre sus personajes y el espectador. No existen vínculos en la trama más que la casualidad de la serie a la que los personajes narradores pertenecen. Nada los hace brillar y nada termina de hundirlos. El público es el jurado al que ellos se dirigen en su condición de Incriminados. Como en una historia kafkaiana los motivos para sentirse culpables nunca son revelados pero en esa lista incesante de episodios algo rompe la trivial monotonía.”Me engendraron. Me dieron a luz. Sólo dije lo que los otros habían dicho; sólo pensé lo que los otros habían pensado". Como en Samuel Beckett se respira en Handke el desencanto ante el sujeto. Hasta el ser más inocente ha sido cómplice de la infamia.
Pero Handke se distancia de Beckett cuando puede humanizar a sus personajes al permitirles un atisbo de culpa. Gracias a las perfectas actuaciones de Pavlovsky y Mónaco el espectador se podrá sentir identificado durante algunos segundos y también rechazará la culpa bajo la sospecha de que el posible incriminado pueda estar sentado en su butaca.
La puesta de Manso recuerda aquella esfera donde perdían el tiempo los personajes de Esperando a Godot, obra que dirigió en los años noventa. El diálogo entre el texto de Beckett y la dramaturgia de Handke podría ser un lugar común en la teatralidad que se instala en la Europa de los años sesenta pero Handke realiza una lectura política de la tradición beckettiana. No se trata de la pasividad como falso cliché de profundidad, sino de sujetos que han sido derrotados. Si no se desarrollan episodios arriba del escenario es porque la sociedad toda ha perdido la capacidad de intervenir sobre la realidad.
Incriminados tiene las marcas de un autor austriaco, ermitaño, eterno candidato al Premio Novel del que parece haberse alejado definitivamente el día que decidió asistir al entierro de Milosevic. Su puesta en escena en una Argentina que está mirando de frente las zonas más vergonzosas de su historia, que está haciendo de la memoria un acto de interpelación sobre su presente, puede ser una excusa para rastrear las responsabilidades sociales, los silencios, para asomarse a ese teatro que suele enfrentar al público con una escena que nunca hubiera querido ver.

Incriminados, con dirección de Leonor Manso y las actuaciones de Maia Mónaco y Martín Pavlovsky se presenta los domingos a las 19 horas en la Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación.

El hombre que confundió a su mujer con un sombrero

2011-03-27T14:11:00.000-07:00

Una versión de esta nota salió publicada el sábado 12 de marzo en la revista Debate

Por Alejandra Varela
Soy el doctor Cooper y voy a hablarles de mis pacientes. Ustedes saben que el consultorio de un psicoanalista es un recibiente cargado de rarezas. Almas que quieren librarse de sus obsesiones, cuerpos que repiten rituales salvadores, se empeñan en conquistar la tan preciada normalidad. Aquello que los distingue se convierte en una mueca demasiado estridente que los aleja del eterno sueño de ser igual a los otros. Podría tratarse de un drama pero existe el humor para eludir la tragedia.
Mi consultorio está instalado en una de las salas del Multiteatro. Allí la platea estalla de risa, yo sospecho porque se siente identificada con el Trastorno Obsesivo Compulsivo de mis pacientes. Un taxista que no puede parar de hacer cálculos, una señora pudorosa que presiente la catástrofe de haber olvidado cerrar una canilla o la llave del gas y se desespera al imaginarse el escenario de su casa inundada o estallando en mil pedazos, permiten esa catarsis curativa, ese juego de distorsionar el llanto hasta volverlo comedia. La risa es una forma de distanciamiento.
Muchos podrán decir que Laurent Baffi hizo de mi método terapéutico una obra de teatro comercial y ya sabemos que esta clase de obras despiertan la suspicacia del público culto. Pero también podría pensarse como una versión liviana y divertida de Esperando a Godot. Yo me demoro en un aeropuerto y mis pacientes deben llenar el tiempo con juegos y conversaciones que los ayudan a intercambiar datos y soluciones sobre sus males.
Con solo caminar unos días por las callecitas psi de Buenos Aires me doy cuenta de que mis historias son fácilmente comprensibles para cualquier porteño que conozca de oído el psicoanálisis pero por las dudas le pedí a Jorge Schussheim que se ocupara de repensar la dramaturgia bajo la cotidianidad argentina. La solvencia de su adaptación es el punto de partida para lograr la apropiación, de parte de los actores, de un texto que no parece resultarles ajeno.
Baffie construye con mis pacientes personajes que tienen un motor interno imparable. Creadores infatigables de acciones que le otorgan variados recursos a los acotres. Flotan en una sociedad que los confunde, culpable del terror de Otto ante las rayas dibujadas en el piso, o de las repeticiones encantadoras de Lili que no puede decir frase alguna si después no la reitera con gestos y entonaciones, pero el detonante de sus males queda fuera de escena. La risa está en los efectos permanentes que cargan las situaciones. Si algo detuviera esa dinámica el humor se evaporaría.
Lía Jelín lo sabe por eso sostiene la dirección en un trabajo actoral extrovertido, donde cada réplica debe adelantarse a la cabeza del espectador. Toc toc es una clase de comedia que requiere un trabajo actoral de conjunto. A diferencia de los dramaturgos argentinos que suelen pensar textos centrados en un capo cómico, Baffie apuesta a un grupo de actores al que les exige cierta paridad en su desempeño. Jelín lo logra al conseguir armonizar los diferentes registros histriónicos de Mauricio Dayub, María Fiorentino, Daniel Casablanca, Melina Petriela, Gimena Riesta y Diego Gentile, no sin tensiones, no sin ciertas diferencias de origen y pasado teatral que ayudan a encender la chispa de esos seres que pelean por hacer de su Trastorno Obsesivo Compulsivo un gesto apenas perceptible.
Yo sigo en la butaca, riéndome de lo lindo y después me escabullo sin ser reconocido entre la multitud que camina por la calle corrientes, me parece que hablan de mi.

Toc Toc se presenta en el Multiteatro.
Miércoles y jueves 21: 30
Viernes y sábados 21 y 23:15
Domingos 20: 30

Nunca Más y Nunca Menos

2011-03-25T11:52:00.000-07:00

Ayer, en la plaza, recordaba esa otra plaza de hace diez años. Cuando se cumplieron 25 años del golpe de estado de 1976, yo estaba en esa misma plaza con mi amiga Marianela. Es otro de los 24 de marzo que no se me olvidan porque en ese momento, en el año 2001 se estaban votando en el congreso los super poderes para Domingo Cavallo. Había una tristeza en esa plaza que funciona como el negativo perfecto de la alegría de ayer. Me acuerdo que me quedé a dormir en la casa de Marianela, era sábado y al otro día leíamos la edición del domingo de Página/12 y había una nota de Eduardo Grüner donde sostenía que en ese mismo momento se estaba consumando otro golpe de estado más sofisticado y pacifico que le estaba regalando el poder a ese siniestro ministro de economía.

Unos meses después, en la casa de mi amiga Marianela, nos despertamos un domingo de diciembre con la noticia del corralito. Otro dato más de la complicidad de los medios con la estafa neoliberal: la noticia del corralito se publicó un domingo. Para tener en cuenta.

Pensaba también desde esos recuerdos y desde este presente que con diez años menos jamás me hubiera podido imaginar que quienes quisieron cambiar el país, finalmente lograron cambiarlo. No de la manera que ellos imaginaron, la historia siempre ocurre de un modo impensado, pero lo cambiaron a partir de sus Madres que son nuestras Madres, de Néstor y Cristina como la reserva particular de esa generación y, como sabiamente dijo Taty, Néstor y los treinta mil no fueron enterrados sino sembrados en todos aquellos que decimos : “Nunca más y nunca menos”

Vuelven los 70

2011-03-13T15:32:00.000-07:00

Desde su discurso de asunción, Néstor Kirchner recuperó el mito de los setenta como un recurso para asignarle sentido a la política. Desde ese comienzo, en el año 2003 fue duramente cuestionado por el modo en que instauró ese pasado en el presente.

Las criticas eran diversas . Por un lado se acusaba a los Kirchner de asentarse en una historia de la que no habían formado parte, pero, contradictoriamente, quienes intentaban validar una acción del presente en relación a hechos pasados también sostenían que la política de derechos humanos era una estrategia cómoda que les servía para eludir las demandas de la coyuntura.

En realidad, si causa tanta irritación el modo en que el kirchnerismo recupera el mito de los setenta y su manera de institucionalizar la política de derechos humanos es, justamente, porque logró darle un fuerte valor de presente. Mientras que en los noventa toda enunciación de ese pasado setentista generaba una política meramente rememorativa, el kirchnerismo supo pensar ese pasado para interpelar el presente. Tuvo tanta actualidad el modo en que articuló esa gesta setentista que le trajo más problemas que beneficios. No creo que le haya sumado votos, lo que si generó fue un mayor nivel de conflictividad, de polémica, características de una sociedad activa y pensante que asume posicionamientos. Las decisiones del kirchnerismo siempre fueron riesgosas.

Si el progresismo se enemistó con el kirchnerismo por su modo de reinstalar el mito setentista no fue porque se quedó en la fachada, o la superficie, sino porque pudo darle fuerza y vigencia a partir de su articulación de lo coyuntural con lo histórico. Eso fue lo imperdonable, que aquello que debía quedar en el pasado se convirtiera en un presente activo, variado, diferente a ese tiempo histórico pero con la capacidad de reelaborar una discusión en la propia acción política.

La vuelta a la política que se celebra a partir del gobierno de Néstor Kirchner está totalmente relacionada con el modo en que supo darle vigencia a esa experiencia frustrada, inconclusa de los setenta. Lo que había sido rememoración de una política de la derrota, lo que se evocaba con dolor se convirtió, gracias al kirchnerismo en un motor apasionado de lucha, en la apuesta a la acción,a la militancia y el protagonismo de los jóvenes.

Casi como si se tratara de una película, de una narración planeada por un novelista, tal vez en ese café literario en el que Kirchner había manifestado refugiarse el día en que Cristina Fernández asumió la presidencia, todo terminó de hacer síntesis los días de las exequias de Néstor.

La realidad es así de elocuente, a veces. La presencia de una sociedad conmovida e invisibilizada que se plantó como un sujeto histórico imprescindible para seguir adelante con este proyecto, mostró su punto más alto en la aparición de la juventud. No porque la política tenga que pensarse en términos generaciones, en lo personal no me interesa la discusión en términos etarios, creo que es imprescindible la presencia de variadas generaciones. Pero hay un dato que me parece fundamental: esos jóvenes remiten a la juventud de los setenta y su presencia destacada a nivel numérico en cada acto demuestra la efectividad de esa política que diseño Kirchner el día que manifestó estar emocionado porque hacía treinta años él estaba en esa misma plaza con Cristina festejando la asunción de Cámpora. Yo lo miraba con desconfianza en ese momento pero lo que me sorprendió fue que los padres de mis amigos que militaron en los setenta dejaron su sillón y se fueron corriendo a la plaza de mayo.

La nueva estrategia de la derecha (para ser generosa porque estrategia no tienen) es tratar de socavar ese mito de los setenta. Ahora lo que hacen es demonizar esos años a partir de argumentos cada vez más groseros.

La Cámpora no es una agrupación que reivindique la figura de Héctor Cámpora, personaje menor de la historia, lo que toma es esa euforia de la primavera camporista. Esa felicidad ante el fin de la proscripción del peronismo, esa sensación de triunfo que se respiró con la amnistía, ese sueño cumplido de la vuelta de Perón. En esos días esos jóvenes creyeron que tenían la historia en sus manos. Esa sensación que para los que nacimos a finales de los setenta parecía imposible la podemos vivir hoy con una idea de futuro más auspiciosa. Resulta increíble pero la continuidad entre ese discurso de Néstor de 2003 con este presente parece perfecta. Entonces la derecha se vale del recuerdo doloroso de lo que vino después. Quieren comparar los conflictos de este peronismo con las batallas sangrientas entre López Rega y los Montoneros. Aquí no hay listas negras, ni organizaciones armadas, ni grupos de tareas. Aparece Lanata diciendo que el gobierno manda al frente a los jóvenes y él teme que mueran sus hijos. Periodistas de cotillón quieren ver un lenguaje belicoso en ese león herbívoro que es Horacio González. El plan es: destruyamos el mito de los setenta a partir del miedo.

La inteligencia de Kirchner fue la de recuperar la figura del militante porque esa figura no se queda en el pasado, para existir tiene que tener un fuerte arraigo en el presente. Le ganó a la izquierda porque su construcción en relación al setentismo siempre tuvo que ver con la figura del héroe mártir. Ser militante era caer preso, ser reprimido por la policía, su identidad se asentaba en el padecimiento. Kirchner se afirmó en el lugar más vital de esa generación y pudo impregnar de entusiasmo a una sociedad como pocas veces se ha visto en nuestra historia.

Como la derecha no sabe muy bien como enfrentarse a este presente intenta disputar una vez más la interpretación sobre el pasado con la esperanza de cambiar el sentido de lo real. La discusión en torno a la presencia de Mario Vargas Llosa en la feria del libro (aunque ese es tema para otro post) debe ser leída en el marco de esta disputa. González busca recuperar la figura del polemista que está lejos de toda censura y autoritarismo, que es una voz que se planta para buscar la confrontación, la disidencia como motor del pensamiento y toda una derecha de pocos reflejos intenta encontrar allí una carga belicosa, intolerante, una lucha armada en potencia.

La Primera

2011-03-08T11:22:00.000-08:00

Por ser el día internacional de la mujer se me ocurrió publicar este texto que escribí cuando asumió la Presidencia Cristina Fernández.

En su discurso, Cristina había mencionado a Evita y dijo “tal vez se lo merecía más que yo”. Fueron muchos los que cuestionaron ese “tal vez” y yo me puse a ensayar este texto como respuesta. Hoy tengo la sensación que no estaba tan equivocada ese diciembre de 2007

Hubo otras antes que ella: “Eva, que no pudo y que, tal vez, se lo merecía más que yo” y esas mujeres de pañuelo blanco que salieron a la calle cuando el pueblo entero vivía asustado y silenciado. Todos, incluida la presidenta, se pusieron de pie para homenajear a las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo que asistieron por primera vez a un traspaso de mando presidencial y que, en el gobierno de Néstor Kirchner, pasaron a ocupar el lugar institucional y el reconocimiento oficial que se merecían.
Es muy probable que sin el antecedente de estas mujeres, Cristina Fernández, no hubiera podido llegar a la Presidencia de la Nación.
Eva Perón y Cristina Fernández son el resultado de dos épocas distintas y de dos momentos del peronismo.
Evita fue la imagen mítica que se necesitó en los inicios. Una hija del pueblo, con todas sus debilidades, sus carencias, y también, con su extraordinaria capacidad para abrirse paso en la maleza urbana. A los quince años, sin dinero, sin cultura, con el peso de ser hija natural, de considerarse una más del pueblo que demostraría su propio brillo.
Ese talento nunca depurado de Evita fue tal vez, lo que le permitió la fácil asimilación con su pueblo. A su vez, su historia de joven actriz pueblerina, era permeable a la novela peronista, a la construcción ficcional que hacía de ella una excepción casi milagrosa.
Hoy Evita no sería posible. Cristina Fernández es otra hija del pueblo pero aquella que pudo, después de la herencia peronista, formarse en una universidad pública, ser una militante juvenil y un cuadro político que sí ha podido elaborar su propuesta. Los discursos de Evita eran los de una actriz crispada que iban como una flecha al corazón de los humildes. Los de Cristina Fernández no carecen de emotividad pero despiertan una admiración silenciosa en los intelectuales antiperonistas. Es ella y no otro ni otra, quien le devolvió el valor letrado al discurso político. No porque haga alardes de erudición, sino porque las lecturas, las ideas, surgen con naturalidad, como algo ya tamizado y macerado y porque los datos afloran cuando debe hacerlo.
Cristina Fernández es la versión de lo que Evita no pudo ser. Evita fue la urgencia. Cristina es la elaboración minuciosa y depurada de una mujer que sabe que una carrera política es un sueño posible.

Feliz cumpleaños, Néstor

2011-02-25T10:39:00.000-08:00

Cada persona brilla con luz propia entre todas las demás.No hay dos fuegos iguales. Hay fuegos grandes y fuegos chicos y fuegos de todos los colores. Hay gente de fuego sereno, que ni se entera del viento, y gente de fuego loco, que llena el aire de chispas. Algunos fuegos, fuegos bobos, no alumbran ni queman; pero otros arden la vida con tantas ganas que no se puede mirarlos sin parpadear, y quien se acerca, se enciende”

Eduardo Galeano – El libro de los abrazos

Feliz cumpleaños, compañera Presidenta

2011-02-19T08:41:00.000-08:00

Nos convertimos en una sola voz para decirte el día más doloroso de tu vida que no estabas sola.

Hoy intentamos que el infinito agradecimiento que sentimos por tu coraje, tu fortaleza y tu inteligencia se convierta en el consuelo y la compañía que necesitás para continuar por este rumbo.

Desde algún lugar Néstor te sigue arropando con su amor porque esa fuerza no podrá olvidarse nunca.

Pequeños héroes

2011-02-06T14:42:00.000-08:00

Una versión de esta nota se publicó en octubre del año 2008 en el Suplemento Si del diario Clarín

Entrevista a los hijos de ex combatientes de Malvinas:
Por Alejandra Varela Podría tratarse de una reunión como cualquier otra: un grupo de padres jóvenes con hijos en plena infancia, una especie de poliladrón que se arma para entretener a los niños pero algunos detalles llaman la atención: es de noche y tanto los padres como los hijos han bautizado a ese juego como “la guerrilla” y además los hombres muestran un conocimiento destacado de la táctica guerrera, hablan de “ataques en pinza” y otras destrezas que deslumbraban a los chicos. “Nosotros estábamos chochos porque jugábamos a
la guerra con ellos que eran los héroes”, recuerda Martín Carrizo junto a sus amigos que, como él, son hijos de excombatientes de Malvinas.
Hay fascinación, tranquilidad, una asombrosa naturalidad en el relato porque estos chicos, que se presentaron en sociedad el año pasado con un film documental llamado “Nuestras historias: Una película de los hijos”, viven esa porción de la historia que les ha tocado en suerte “como algo normal. Nosotros tomamos Malvinas como hacer algún deporte. No es que decimos: Nos están pasando una gran responsabilidad: Lo tomamos con responsabilidad pero con la tranquilidad de que es algo que nos interesa y nos
gusta
Lo especial, el dato distintivo que rompe toda supuesta estadística es que estos chicos nacidos a mediados de los ochenta, se han criado en un ambiente politizado. Sus padres son los creadores del Cecim – La Plata , un referente en la lucha que los excombatientes realizaron al regreso de la guerra, cuando fueron dejados en el abandono y la indiferencia. Entonces la historia no se
redujo al relato oscuro y doloroso de los hechos sino que prevaleció la búsqueda de la verdad. Tanto Martín como Francisco Marano, al igual que Camilo Giordano y Alejo Robert fueron asimilando el modo en que la memoria se desprende del trauma, el costado más siniestro de la guerra se transforma en denuncia y el dolor, que nunca desaparece, tal vez, sea ese componente que es necesario olvidar para seguir adelante.
“Nosotros en parte somos unos maricones porque nos moviliza esto pero también somos de piedra”, explica Martín. “Tenemos la fortaleza para escuchar las cosas que hay que escuchar seguir adelante” y al momento de pensar si su experiencia se extiende a otros hijos de excombatientes, comenta: “Hay chicos que les duele tanto que no pueden hablar del tema como hay excombatientes que no pueden hablar porque se quiebran al segundo. Algunos no hablan con los padres pero tienen la inquietud de acercarse y preguntar.
“
Ese silencio que tuvo su carga estratégica de parte de las autoridades militares, sigue atravesando a estos jóvenes que no dejan de quejarse por lo poco que se sabe de Malvinas. Lo palparon en su paso por el colegio secundario, cuando en la mayoría de los casos se encontraron con profesores que reproducían un discurso sin mayor reflexión y lo viven con compañeros de facultad que rondan la veintena.
“Cuando hicimos la película pensamos en dirigirnos a un público joven”, interviene Francisco “porque sentimos que tenemos las mismas herramientas para poder entender algo que pasó en la historia argentina.” Y Camilo Giordano cita con orgullo a su hermano
Manuel que también forma parte del grupo: “En toda la década del 80 se cultivó el olvido. Recién ahora se está empezando a olvidar el dolor y a recordar, a tener más memoria de lo que pasó, recién ahora se puede profundizar y empezar a conocer lo que fue todo el proceso”
Comenzaron a notar que los adolescentes “ven Malvinas como a San Martín y eso es un peligro porque están dejando de la lado la posibilidad de que vuelva a haber una guerra en la Argentina , con todos los problemas que estamos teniendo de agua, territorio y comida” esta preocupación que expresa Martín los llevó a una reflexión crítica sobre al modo en que se enseña a la historia en los colegios secundarios y a idear un proyecto, conjuntamente con
la Facultad de Periodismo de La Plata , que tiene de a remediar esta falencia con su participación directa para aportar datos y métodos que despierten el interés por lo que pasó. “Nosotros creemos que a Malvinas la tienen que ver como algo que ocurrió hace30 años”, sigue Martín “Nosotros estamos haciendo una investigación de campo en los colegios y en muchos Malvinas no se trata y en algunos la dictadura apenas se llega a tratar. A los chicos les estás quitando una parte muy importante de la historia por la que muchos murieron y otros seguimos peleando. En el colegio estás armando cabezas y les estás sacando una parte de la memoria. Habría que ver qué es más importante, si dedicarle todo el tiempo a la Revolución de Mayo o ir equilibrando los temas y que los chicos conozcan, al menos, quienes fueron los últimos veinte presidentes” y Francisco acerca otro comentario: “Darle más importancia a la parte política de la historia reciente del país que es clave para comprender la actualidad.”
Entonces los chicos se apresuran a declarar que ya no hay debates políticos intensos, ni en los colegios, ni en las mesas familiares, producto de que los adultos también están muy despolitizados, una actitud frente a la vida que no es gratuita, que trae consecuencias: “Lo que queremos hacer es recuperar ciertos valores”, expone Martín “Soberanía, memoria y estado y relacionarlos con la educación y en base a eso cambiar el modo como se da la historia en las escuelas donde no hay debates
políticos. Estudías de una fotocopia de memoria. El otro problema es que en las mesas familiares no se habla de política y el chico no asimila esa costumbre. Nuestras mesas son todas de debate y no estoy hablando de la gente más intelectual del mundo”.
Durante muchos años el relato de los ex combatientes de Malvinas generó resquemores en la sociedad. Al pasar esta experiencia a sus hijos, la guerra sale de la esfera privada en la que quedó atrapada por mucho tiempo y parece tener una dimensión más social. “Tal vez porque al ser un hijo puede ser cualquier persona”, se aventura a pensar Camilo, “no se trata solamente de alguien que fue a la guerra,
puede ser cualquiera que anda por la calle.”
Cuando el adolescente descubre que inesperadamente puede dejar de serlo, comienza a definir acciones que lo llevan a asumir relaciones de continuidad y ruptura con las generaciones anteriores. Ese tránsito tiene una carga especial para muchos hijos en la historia argentina porque ese nombre genera un abanico de ausencias, de dolores y también trae la imagen de jóvenes de otras épocas que asumieron un protagonista, una épica que hoy parece ausente.
“Nosotros no fuimos a la guerra. Esa es la principal diferencia con ellos” y la evidencia en las palabras de Alejo cobran una dimensión que parecía inédita. “Nuestros padres siempre recuerdan a los caídos porque su muerte hizo posible que ellos volvieran y porque ellos están vivos pudimos nacer nosotros. Por eso le dedicamos la película a los soldados que se quedaron en las islas”.
Y al momento de pensar su particularidad frente a otros hijos, Francisco declara: “El dolor de un hijo que pierde a un padre, hay gente que puede creer que lo entiende y seguramente el dolor que siente un hijo de desaparecidos es absolutamente distinto. Mucho más difícil es entender a una persona que fue a la guerra. No estoy quitándole importancia, ni mucho menos pero es difícil poder situarse en una guerra.”
En las voces de los hijos la guerra adquiere otro sentido, como si por un momento se pudiera imaginar que una generación le abre la posibilidad a una sociedad entera de dejar de ver Malvinas como un tema incómodo, intransitable y hubiera una esperanza de superación, de hacer resplandecer el orgullo en medio de la derrota.

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2011-02-02T14:05:00.000-08:00

Alejandra Varela | Crea tu insignia

Un hombre partido en dos

2011-01-31T14:01:00.000-08:00

Una versión de esta nota fue publicada en el diario Página/12 el pasado 23 de enero

Cuentos Completos - Thomas Mann

Por Alejandra Varela
Como si un rayo misterioso lo hubiera partido en dos, Thomas Mann fue un ser marcado por la idea del doble.
Construye su narrativa en el trazo que forma la mirada de sus personajes solitarios. Como en Bernard Marie-Koltès la mirada es un código del amor entre los hombres, no un mero regodeo de vouyer. Mirar implica imaginar, prolongar al extremo todo lo que queda suspendido en ese encuentro casual de Aschenbach con su presa. Mann escribe en La Muerte en Venecia una crónica de la homosexualidad destinada al secreto, al silencio y al rechazo, no sólo de la sociedad que vigila cada gesto, sino del propio ser amado. La homosexualidad es una instancia íntima, casi existencial, que se resigna a la contemplación porque es exclusiva del amante. La concreción de ese amor es trágicamente imposible.
La lectura de los Cuentos Completos, que presenta la editorial Edhasa, permite sumergirse en un film expresionista de los años veinte. Escenarios hospitalarios, como los del cuento Tristán, muestran una medicina del laboratorio humano donde en esos seres frágiles puede imaginarse el laborioso entramado que construyó Mann para hacer de su matrimonio burgués un refugio frente a sus ambigüedades sexuales. El juego del doble se extiende en sombras alargadas donde las verdaderas pasiones no pueden siquiera sospecharse, la represión es la estética que controla las acciones de los personajes.
Hay una conciencia que asume la pose atildada del padre de familia, el marido con una bella mujer de la aristocracia alemana pero existe un cuerpo “la única forma de lo espiritual que podemos aprehender y tolerar con los sentidos” y es ese cuerpo el que le señala a Mann que el mayor enemigo de la homosexualidad es la burguesía. A ella dirigirá sus burlas, su humor elegante.
La escritura es el germen de la homosexualidad que distancia a Tonio Kroger del mundo de las diversiones y los deportes. No se trata sólo del amor desmedido que el adolescente Tonio siente hacia su compañero de escuela, el verdadero drama se encuentra en que Tonio lee Don Carlos de Schiller y escribe poemas mientras que su amado Hans de catorce años toma lecciones de equitación y “piensa en las cosas en las que todo el mundo piensa y de las que se puede hablar en voz alta.” La narrativa de Mann es el espacio confesional del susurro donde encontrará el permiso de contar aquello que en la vida debe ser sacrificado.
La literatura es la palabra clave para nombrar la homosexualidad como una maldición que inquieta y subleva la vida en común. El personaje del cuento se vuelve incomprensible, anhela y envidia esa normalidad de los rubios y esbeltos, como una anticipación de la figura dominante del ario, pero disfruta de cierta superioridad como el Albatros de Baudelaire, castigado por el virtuosismo de su diferencia.
El lector de hoy podrá encontrar algo de esa tensión que invade los films de Lucrecia Martel donde flota, como un tema lateral, casi al descuido, un deseo entre mujeres que nunca se consuma ante las cámaras pero que espesa el ambiente a tal punto que las imágenes parecen el resultado de una fantasía, del estado mental de los personajes atenazados en una pasión que engendra culpas.
Mann podría ser también un personaje de Antonin Artaud.“Usted se queda señor; el mal no le da miedo”, le dice el peluquero a Aschenbach. No, el mal le causa fascinación, delira al imaginar que la peste que llega con la fuerza del mar va a destruirlo todo y podrá quedarse a solas con Tadzio. Para consumar ese amor entre hombres, pareciera afirmar Mann, es necesario que la sociedad entera desaparezca. Así como Artaud veía en la peste la posibilidad de que los sujetos se despojaran de su máscara diaria y mostraran el costado más irracional y salvaje, todo aquello que la cultura reprime y que la peste ilumina para darle lugar a lo incontenible, Aschenbach es el extranjero que está fuera de sí “y nada aborrece tanto como volver a sí mismo”
En la estrategia del doble que funciona como germen del expresionismo alemán, esos dos que conviven en un mismo cuerpo, negándose y odiándose uno a otro, no pueden llegar a una síntesis que permita la calma espiritual. Es una manifestación antisocial propia de un mundo donde el huevo de la serpiente está por romper la cáscara. El drama estallará en ese cuerpo donde el doctor Jekyll terminará tragándose Mister Hyde.

Los parricidas

2011-01-23T14:46:00.001-08:00

Esta nota obtuvo el Primer Premio en el concurso de periodismo que todos los años organiza la UBA, en la categoría Mejor trabajo en Periodismo Cultural en Gráfica. Con el título de “No necesitamos nuevos héroes” se publicó en la revista La Mujer de mi Vida en mayo de 2007.

El motivo fue la edición del libro “Traiciones” de Ana Longoni Es una adolescente pero está en ese momento crucial donde, inesperadamente, puede dejar de serlo. Es, además, una princesa, una privilegiada. Un día se entera que su tío, el rey, ha decidido sepultar a uno de sus hermanos, muerto en una guerra anterior pero al otro, Polinice, el traidor, va a dejarlo sin sepultura para que se convierta en alimento de los cuervos. La joven no puede aceptar que su tío, por más poderoso que sea, quiebre una norma ligada a los dioses, a los valores religiosos de su pueblo, entonces trasgredí la prohibición y, aún sabiendo que su vida está en juego, entierra a su hermano. Creonte, su tío, que jamás imaginó que existiera un ser capaz de poner su vida en riesgo por una causa tan poco conveniente, se descoloca frente al desafío. No está en sus planes matar a nadie y menos a su sobrina, entonces le propone negociar, arrepentirse, buscar una solución por la vía del diálogo. Pero Antífona es un héroe y para los héroes no hay negociación posible. Su deber es realizar una acción cargada de sentido y cuando en algún momento de la tragedia deben elegir entre sostener su acción o borrarla y vivir, ellos siempre eligen sacrificar su vida para que algo en el orden de lo real se modifique.
Si el héroe puede construirse como tal es porque tiene como principal aliada a la muerte. Lo que Antífona descubre a lo largo de la charla con su tío Creonte (que se disfruta más en la versión que Jean Anouilh hace de la tragedia de Sófocles) es que el pasaje a la adultez, la continuidad de la vida, vuelve imposible la permanencia impecable en los ideales más extremos. Entender que la vida no es lo que se sueña en la adolescencia es lo que no soporta Antífona, por eso elige la muerte. Para sobrevivir, para adaptarse, todo sujeto necesita de la traición, o de pequeñas traiciones que delatan sus imperfecciones. También para asumir una voz personal y no se una continuación acrítica de las generaciones anteriores.
En el libro “Traiciones”, Ana Longoni describe el halo de sospechas con el que deben cargar los sobrevivientes de los campos de concentración en la Argentina. La elección o el azar los llevaron a que su necesidad de preservación se impusiera ante la idea de sacrificio en la que habían sido formados desde su militancia de izquierda. Son traidores porque no son héroes. En ellos se cuenta otra vida posible más allá de la revolución.
El sujeto sometido a la tortura, despojado de toda idea de libertad, ya perdido en su condición humana, es cuestionado por buscar estrategias para aliviar el dolor físico. Longoni se pregunta (y es imposible no sumarse a ese cuestionamiento) ¿desde qué lugar, con qué autoridad se puede enjuiciar a quien deja de ser ante el martirio? La pregunta tiene una respuesta: La izquierda de los setenta construyó un sujeto imposible, un héroe capaz de sacrificarlo todo por un valor absoluto. En base a esta idea de sujeto se cuestiona al militante real que no puede cumplir con este mandato porque en el escenario de la acción ve las debilidades, las fisuras, las dudas. Se busca que el sujeto sea ese suplemento que es el héroe, ese ser impensado que se sale de los cálculos del poder y se encuentra con sujetos que no siempre pueden serlo, a los que la militancia no les ha dado esa carga de excepcionalidad, se encuentran con la máxima de Spinoza: “¿Cuánto puede un cuerpo?” y descubren, una vez más, que nadie sabe de cuánto un cuerpo es capaz.
En “Galileo Galilei”, Bertolt Brecht se preocupa por hacer trizas cualquier idea de heroísmo. Brecha discute con la tragedia griega, con la clase de héroe que expresa Antífona, modelo de la política burguesa. Al querer depositar en una persona todo el valor heroico, lo que hace una sociedad es delegar en ella su capacidad de acción. Galileo es a los ojos de su discípulo Andrea, un científico genial, imprescindible para derrocar la ignorancia de la iglesia y un hombre que no teme a la muerte, que puede soportar la tortura más bestial porque ama a la ciencia más que a su cuerpo. Pero Galileo lo desilusiona. Adjunta de sus investigaciones, traiciona sus ideas para salvarse del tormento, aunque continúa con su tarea en secreto, en la casa que le da la iglesia en recompensa por haber claudicado. “Pobre del país que no tiene héroes”, dice Andrea acusando a su maestro. “No, pobre el país que necesita héroes”, le contesta Galileo.
La izquierda argentina ha construido la identidad militante más en el padecimiento que en la acción. Los años de cárcel y la resistencia a la tortura parecen ser la escuela política imprescindible y no pasar por ella genera vergüenza. Autores como Ernst Bloch y Tony Negri llaman a construir una política que se ocupe de la felicidad y del presente. Andrés Rivera deja como advertencia hacia el final de “La Revolución es un sueño eterno” la pregunta: “¿Qué revolución compensará la angustia de los hombres?”
Por supuesto que cansa y es tristemente vacío ese hedonismo Light que especula y que ve la preservación como única guía. Un sujeto que acepta el riesgo y la implicancia sabe que tendrá que ponerle el cuerpo al dolor y construir con él una vida que no tiene por qué estar alejada de la plenitud. El problema surge cuando los deseos del sujeto quedan anulados y éste se vuelve un ser plano, cuyo único objetivo es el asignado por la organización a la que pertenece.
Y este es el tema en el que Longoni no profundiza: La aniquilación de la subjetividad que se realizó hacia el interior de las organizaciones armadas durante los años setenta. Por supuesto que el sujeto surge la destrucción implacable de la tortura pero antes fue armado como un robot par entrar en la lógica de la guerra porque, como dice Oscar Del Barco (otro “traidor”) la militancia revolucionaria se enrolaba en una ilógica asesina. Del Barco no simplifica la experiencia de los setenta, ni la reduce a la lucha armada sino que afirma que, al elegir las armas todo lo demás pasa a un segundo plano, la mecánica asesina devora cualquier ansia de liberación.
Borges piensa al traidor como a un converso, alguien que puede descubrir su identidad en la traición, como le ocurre a Tadeo Isidoro Cruz frente a Martín Fierro. También piensa al traidor y al héroe como los dos extremos de un mismo personaje. Esa posibilidad de descubrir lo mejor y lo peor en una misma persona. Cada uno puede ser aquello que detesta.
La palabra más siniestra que ha encontrado la izquierda para definir al traidor ha sido “quebrado”. Un quebrado es una persona que entra en crisis con ese discurso totalizador, sin fisuras, necesario para el combate, que por su carácter esquemático no puede transitar la duda sin debilitarse, sin resquebrajarse. El héroe griego es, también, un personaje que no tolera la duda. Edipo y Antífona van como una flecha hacia su objetivo, nunca dudan en su búsqueda de la verdad, en el riesgo que asumen. Nacieron para ser héroes. Con el Iluminismo y la tragedia isabelina el héroe, pensado en esos términos, no tienen muchas posibilidades de subsistir. No es un dato secundario que el héroe tenga poder. Su capacidad de acción es más contundente y gráfica. Para que alguien sea un héroe y no un mártir o un chivo expiatorio, se requiere de una permeabilidad del entorno para entender el sentido de su acción. Cuando el sujeto vive la derrota es la realidad la que dicta las reglas, por eso en el realismo no hay héroes.
Longoni plantea que la incorporación de la pastilla de cianuro fue una manera de protegerse de la delación y de tomar en cuenta los límites humanos de los militantes. Como no se podía alardear de la voluntad de hierro ante el dolor, el sujeto se inmolaba. La muerte elimina a los posibles traidores.
Pero también podría pensarse como una forma de manifestar la prescindibilidad del sujeto. Decir que es más importante la causa que las personas, puede ser muy noble o muy nazi. Suena a lógica del exterminio.
La joven busca en su hermana una aliada para enterrar a su hermano. Ismena, absolutamente racional y política, dice que es verdad: hay que enterrar a los muertos pero que al hacerlo van a ser asesinadas por lo tanto, no tiene sentido realizar una acción cuando el fracaso está asegurado. No están dadas las condiciones, diría un marxista. Antífona le responde que a ella no le interesa ganar sino hacer lo que es justo. Es una guevarista. Hacia el final de la obra, la muerte de Antífona crea otras condiciones. Se ha despejado la bruma y el pueblo puede ver con claridad quien ha hecho lo correcto. Ya nadie se animará a afirmar que un muerto no merece sepultura.
Tal vez Longoni asuma el discurso de Ismena cuando reproduce las frases de los militantes que servían de justificación para seguir adelante en el combate, aún cuando la derrota era una evidencia, pero lo que puede observarse es que esos discursos, que podrían haber tenido sustento, se convirtieron, por el devenir de los hechos, en frases vacía. Hay algo que parece insustancial para la mirada setentista: Las muertes que se podrían haber evitado no son un dato menor. Al propiciar una conducta de mártires, la izquierda se encuadraba en la política del número: el militante resulta útil para realizar una acción de choque que sirve como recurso propagandístico, si se muere es reemplazado por otro. Desde este lugar se reproduce la ideología del sistema que se está intentando cambiar.
Roberto Artl pensó en “El Juguete Rabioso” la figuradle traidor como una construcción literaria. Silvio Astier es un escritor que narra los hechos cuando actúa. Desde su mirada de autor decide que traicionar a un amigo es más interesante dramáticamente que acompañarlo o no en un robo. El escritor le gana al sujeto real que tendrá que cargar con el estigma. Creonte también reconoce que tanto Polinice como Enteocles eran igualmente traidores pero él, como rey, necesita asignarle a uno de ellos ese papel para mantener el orden. La marca de traidor en el nombre de muchos sobrevivientes es también una construcción ficcional. Lo que Longoni no hace es rastrear qué estrategia se esconde en el armado de este relato.
El padre de Hamlet era tan malvado como su hermano Claudio. Hamlet lo sabe, por eso no se preocupa en ser un hijo obediente como Antífona, más interesada por los muertos que por los vivos, continuadora de la tradición trágica de su familia. Tal vez haya llegado el momento de olvidar, de encontrar la poesía en el porvenir, no en el pasado, de traicionar, como hizo Hamlet a su padre muerto (al fantasma de su padre) y decirles de una buena vez: Nosotros no queremos ser como ustedes.

"Esto" en Mar del Plata

2011-01-16T13:51:00.000-08:00

Ayer se reestrenó “Esto” en la ciudad de Mar del Plata, la primera obra de teatro que escribí hace más de una década. Se seguirá presentando a la misma hora, el mismo día y en el mismo lugar por lo que resta del verano.
El próximo SABADO 15 de enero a las 22 hs
En EA! Escena Abierta
Córdoba 2365 tel 493 2429
Se presentará la Obra Teatral
ESTO de Alejandra Varela
“Esto” es el pretexto para mencionar lo que no se quiere decir.
Hay un intento permanente de encontrar respuestas a cuestiones que subyacen en un clima de tensión y apariencias
Cuando el mensaje se desintegra, la información se distorsiona y lo central pierde el sentido para escabullirse en una búsqueda estéril.
Lo que importa es encontrar un culpable, un chivo expiatorio para perseguirlo, acosarlo, interrogarlo hasta las consecuencias más impensadas, con el solo objeto de permanecer protegidos detrás de una máscara
cobarde e hipócrita.-
Actúan:
Armando González - Mónica Miceli
Daniela Suarez – Patricia Viglianchino
Partitura de Sonidos: Santi Lesca
Asistencia: Ricardo Peterseim
Dirección
Daniela Suárez

El desaparecido y su lugar en el sacrificio

2011-01-09T14:22:00.001-08:00

Según George Baitalle, la orgía, el sacrificio y la guerra no se explican por un sentido en sí mismos sino que su sentido se encuentra en la prohibición. Su realización es posible porque son la transgresión de una prohibición.
El trabajo es una manifestación del rechazo del hombre a la naturaleza. La acción racional tiene una eficacia análoga al trabajo.
La violencia de los sujetos es una acción a la que se le confiere eficacia. Se diferencia de la violencia animal que es irracional.
“Cuando se convierten en transgresiones adquieren la entidad de explosiones organizadas, actos cuya eficacia sólo se aprecia más tarde “ “El efecto de la acción que fue la guerra pertenecía al mismo orden que el efecto del trabajo. En el sacrifico se ponía en juego una fuerza a la cual, arbitrariamente, se le atribuían consecuencias”
La transgresión es una violencia calculada, estratégica que busca decir algo más con su acción, provocar transformaciones.
“Esa violencia se había convertido en religiosa pero, en su mismo impulso, adquirió un sentido humano; se integró en el ordenamiento de causas y efectos que, sobre el principio del trabajo, había construido la comunidad de las obras.”
En un primer momento tuvo cierto carácter ritualístico pero sobre esos rituales se construyó un orden social. Es decir que el destino de la transgresión es convertirse en norma.
La violencia humana se integra a un ordenamiento de causas y efectos.
Los sujetos pasamos a estar constituidos en esa violencia y a pensar en esos términos.

Al negar la transgresión del sacrificio fundacional, el cristianismo naturaliza el mal
“La religiosidad primitiva extrajo de las prohibiciones el espíritu de la transgresión. Pero, en su conjunto, la religiosidad cristiana se opuso a la transgresión.”
En la religiosidad primitiva lo prohibido y la transgresión formaban parte de la misma consideración religiosa.
En la Grecia del siglo V a de C, vemos como en la Orestíada, Apolo le da un sustento moral al asesinato que va a cometer Orestes. Antes de matar a su madre el joven necesita de la protección de Apolo para justificar el crimen. Pero Las Furias lo persiguen. Lo que demuestra que los dioses griegos tenían sentimientos encontrados y hacían convivir, dentro de una misma religión, ideas absolutamente opuestas, incluso incompatibles. Su idea de la religiosidad era altamente conflictiva y esto se plasmaba en el modo de vida griego. El cristianismo, por el contrario, sostiene una vida donde el conflicto siempre tiene connotaciones negativas. Su ideología propagandiza la resignación.
En la Grecia clásica convivía la prohibición y la transgresión de esa prohibición. La vida griega se sostenía en una tensión permanente.
“Lo divino es la esencia de la continuidad”. Siguiendo esta afirmación de Bataille ¿cuál es el acceso a la continuidad del cristianismo?. La respuesta: El amor de los unos para con los otros. Bataille la considera demasiado amplia para tomársela en serio.
“El impulso inicial hacia la transgresión fue derivando así, en el cristianismo, hacia la visión de un rebajamiento de la violencia, convertida en su contrario.”
Si el camino hacia lo sagrado es la transgresión, ¿dónde ubica el cristianismo su transgresión? En convertir la violencia en amor pero la violencia es una de las principales transgresiones.
El amor se piensa como una de las formas que crea el ser humano para diferenciarse del animal. La transgresión es el modo de volver a esa animalidad pero con una estrategia que le daría cierta racionalidad a lo instintivo.
. El amor del que habla el cristianismo tiene que ver con la sumisión. Es un amor que niega la violencia. Por lo tanto no puede ser una estrategia para enfrentar una prohibición.
“El amor divino hubo de sumergirse en un mundo de cosas”
“El Dios cristiano es la forma más construida a partir del sentimiento más deletéreo: el de continuidad. La continuidad se da en la superación de los límites. Pero el efecto más contundente del impulso al que doy el nombre de transgresión es el de organizar lo que por esencia es el desorden”
“Esta organización, fundada en el trabajo, se fundamenta en la discontinuidad del ser”
Porque somos discontinuos, es decir, mortales, nos planteamos la posibilidad de transgredir. Tenemos un límite y la transgresión es la posibilidad de tensar ese límite. La paradoja es que gracias a la transgresión llegamos a la continuidad (la inmortalidad)
Al darle tanta centralidad a la continuidad, el cristianismo obstruye el camino del ser discontinuo a la continuidad. Esto está muy vinculado al pecado de Hibris, que es el pecado de la soberbia. La palabra soberbia significa, querer ser dios. En el mito de Adán y Eva queda claro que querer acceder a lo trascendente a partir de una prohibición se convierte en caída. El pecado original es, en realidad, una transgresión que tendría que haber provocado la continuidad del sujeto.
“El mundo organizado del trabajo y el mundo de la discontinuidad son un solo y único mundo”
“Ante la precaria discontinuidad del ser personal, el espíritu humano reacciona de dos maneras que, en el cristianismo, contemporizan:
Encontrar esa continuidad perdida
Abandonar los límites de la discontinuidad personal
“Redijo lo sagrado, lo divino, a la persona discontinua de un dios creador”
Lo sagrado ,el dios creador, se hace hombre (discontinuo) y muere en la cruz, ese sacrificio es el que lo devuelve a la continuidad.
“El momento del arranque, del vuelco, era sustituido, mientras aún perduraba el recuerdo de la crueldad primera, por una búsqueda de acuerdo de conciliación en el amor y en la sumisión”
Se pierde la idea de transgresión, la violencia inicial, para pensar en la reconciliación que sería la negación de esa violencia. Un mecanismo que la iglesia católica reproduce permanentemente.
El desaparecido fue un ser sacrificado. La violencia ejercida sobre él tuvo la bendición de la iglesia católica que defiende la tortura como un modo de castigar el cuerpo de quienes no acatan la sumisión. Pero para el cristianismo el sacrificio no es ya un modo de alcanzar la santidad, entonces niegan la violencia ocultando el cuerpo y silenciando los hechos cometidos. Si el testimonio sobre el martirio tenía lugar era para propagandizar el terror.
La sociedad le cambió el sentido a estas acciones devolviéndole su carácter arcaico. El sacrificio fue un camino hacia la continuidad. La imagen del desaparecido alcanzó un lugar trascendente.

Decir la verdad

2011-01-02T14:48:00.000-08:00

La verdad, el decir la verdad en el espacio público, sea en representación del estado o en la tribuna mediática, se ha vuelto un tema cada vez más importante. En especial porque en nuestros días decir la verdad implica consecuencias pero también porque vivimos una época donde todos los discursos no son tolerables y la identificación de la verdad se vuelve una necesidad definitoria en nuestra conformación como país.

En los noventa preguntarse cuál era la verdad parecía un ejercicio inútil. La posmodernidad nos hablaba de interpretaciones absolutamente relativas donde la verdad, como efecto totalizador no sólo era imposible sino ridículo. Esta ideología volvía aceptable cualquier discurso y nos acostumbró a un alto nivel de permisividad frente a la mentira.

En el decir la verdad lo que importa es lo que esa verdad genera en quien la escucha. Su efecto de realidad. Hoy se trata de decir la verdad sobre el país para convertirnos en lo que queremos ser. Numerosos discursos de finales de 2009 hablaban de recesión, caída del empleo, muchos decían que el gobierno no enfrentaba la crisis. Esa insistencia en el desastre, ese deseo de volver a las malas épocas encierra una estrategia, desde diferentes sectores de poder, de convencer a la ciudadanía de que cualquier prosperidad es ilusoria.

La suspensión de tecnópolisis va en este sentido. Mostrar el desarrollo tecnológico que alcanzó nuestro país en estos últimos siete años es demasiado peligroso para alguien como Mauricio Macri y las ideas que él representa torpemente. Es una demostración de capacidad que se habría difundido de forma masiva. Es mucho lo que se oculta sobre la inversión y el desarrollo tecnológico que viene realizando el kirchnerismo ¿qué pasaría si un público tan numeroso como el que salió a festejar el Bicentenario se encontrara con semejante sorpresa?

Pero también me interesa pensar al receptor de la verdad porque no todas las personas aceptan la verdad o se animan a hacer algo con ella.

Lo inédito de estos últimos años es que las personas que asumieron el riesgo de decir la verdad ocuparon el rol de presidentes. Especialmente en el caso de Cristina Fernández a partir del conflicto con la patronal rural, su decisión de persistir en la verdad se convirtió en un esfuerzo de maduración para toda la sociedad argentina que recién ahora está dando sus frutos. Ese parto por cesárea del que habla siempre Elisa Carrió tal vez haya ocurrido en esa primera mitad de 2008, cuando la Presidenta toma una decisión crucial: hace prevalecer las convicciones por encima de la conveniencia y el pragmatismo (recordemos que la cadena de medios privados le ordenaba las veinticuatro horas del día que cediera ante la mesa de enlace) y por otro lado asume con determinación y con todas las dificultades que eso conlleva, una larga travesía hacia la defensa de la verdad que se abre como un rizoma en la ley de medios y el caso papel prensa, para florecer con contundencia el día de las exequias de Néstor Kirchner. La muerte de Kirchner tiene ese valor real y simbólico de lo costoso que resulta llegar a la verdad. Cuesta la vida. Ese momento donde el director de la sociedad de morteros le dice a Cristina y a todo el pueblo argentino esa frase que estallo en el llanto de la presidenta y de muchos de nosotros: “Desde que llegó Néstor Kirchner a la Rosada no se remataron más campos en la Argentina”, sintetiza de una manera tan perfecta como a veces lo logra el azar de la historia, ese camino hacia la verdad que se vuelve más empinado porque muchas personas de a pie, se resisten a transitarlo.Escribí por ese entonces, y lo repito ahora que no sólo estaba en juego la renta agraria sino nuestras subjetividades.

El discurso de los medios apela a una idea de transparencia sostenida en la simplificación. Ellos buscan un discurso cerrado que no dé espacio a la duda, donde todo tenga un nombre. De ese modo se vuelve fácil de asimilar y repetir para el sujeto que ha desechado la posibilidad de pensar. La verdad, por el contrario, es compleja y conflictiva. No siempre es sencilla de comprender a primera vista.

Elisa Carrió busca asumir un lugar similar al que ocupaban los adivinos en la Grecia Clásica:Estar entre aquellos que descifraban el oráculo pero, al señalar las calamidades que nadie quería escuchar, eran odiados por los reyes y ciudadanos. En realidad se podría hacer otra interpretación: al ser el oráculo tan oscuro las lecturas tenían poca argumentación. Lo que ocurría en realidad era que los dioses, que envidiaban a los hombres, buscaban adjudicarles destinos espantosos. En “Prometeo encadenado”, Prometeo juega a convertirse en oráculo prediciendo la caída en desgracia de Zeus. Aunque Prometeo está sufriendo la tortura se anima a desafiar al dios todopoderoso. Zeus manda a un mensajero para interrogarlo sobre la veracidad de sus predicciones. Lo que demuestra que cualquiera podía jugar al oráculo, que más que anticiparse al destino , lo que buscaban los adivinos era convencer, crear una desgracia que no estaba escrita en ningún texto sagrado.

La verdad implica un compromiso en la acción de quien la enuncia. Para un político en el ejercicio del poder decir la verdad y no sostenerla con la acción hasta las últimas consecuencias es casi suicida. Cuando se expone a la verdad queda entrampado en la necesidad de hacerla coincidir con su acción. Por eso es cínico el discurso que intenta convencer a la ciudadanía de que los Kirchner dicen una cosa y hacen otra. El político que sostiene una verdad está asumiendo un riesgo altísimo. Si la abandona toda su credibilidad se derrumba. El vínculo es hasta las últimas consecuencias. Nadie le pedía coherencia a Carlos Menem porque todos sabíamos que mentía. Como nadie esperaba nada de él, evitaba todo riesgo.

La verdad exaspera a quien la escucha. La verdad suele ser insoportable. Pero no es solo eso. A veces resulta insoportable que la verdad surja de la voz de aquel que ocupa el lugar desde donde siempre nos han mentido. Muchos intelectuales no soportan, por ejemplo, que las freses inteligentes vengan del gobierno .

Persistir en la verdad pudo llevar a Cristina Fernández a su derrocamiento. Pudo llegar ha destruir la condición de posibilidad de su propio poder.

Nosotros estábamos acostumbrados a la figura del retórico. Aquel que usa la palabra para persuadir, para convencer, para incitar actos, sin preocuparse por la veracidad que encierra. El retórico piensa en términos estratégicos, pragmáticos y deshecha las convicciones porque sólo se rige por la efectividad de su discurso. No siempre se puede unir la retórica con la verdad. A veces la verdad necesita de un discurso descarnado.

Me interesa exponer aquí otra idea de seducción. La seducción no es engañar, no es prometer y no cumplir, no es jugar al misterio sino arriesgarse. ¿Existe algo más atractivo que una persona que se juega, que asume hasta las últimas consecuencias una verdad?

Gracias, compañera Presidenta por este año

2010-12-31T13:32:00.000-08:00

Por supuesto que vamos a recordar a Néstor cuando la repetida ceremonia del año nuevo nos emocione como siempre.

Dijiste que había sido tu año más doloroso pero yo elijo recordarte bailando en la fiesta del Bicentenario. Nunca me gustaron las murgas y estaba cansada después de cuatro días de festejo así que justo en ese momento decidí irme pero un amigo me dijo: “Mirala a Cristina” y tuve que quedarme. Esa imagen es el negativo de tu llanto escondido en los anteojos negros los días del velatorio del compañero de toda tu vida.

Yo quiero agradecerte, compañera presidenta, no sólo porque desde el año 2003 somos muchos los que cumplimos nuestros sueños y vivimos también las cosas con las que nunca habíamos soñado. Sino porque tu ejemplo permanente de fortaleza e inteligencia , tu capacidad para enfrentarte al dolor y los agravios desde la racionalizad, la inventiva, la estrategia política, es el combustible más estimulante para intentar ser mejores, crecer como personas.

Gracias por hacernos sentir orgullosos todos los días

Feliz Navidad

2010-12-24T14:20:00.000-08:00

Gracias a todos los que me ayudaron a construir un año maravilloso

Néstor, esta Navidad vas a estar en nuestra mesa

2010-12-23T19:17:00.001-08:00

Gracias a vos millones de familias va a tener una mesa navideña repleta,millones de padres van a ser Papá Noel para sus hijos.

Gracias a vos Videla va a pasar la Navidad en la cárcel y todos los que llevamos a los treinta mil en el corazón vamos a sentirnos un poquito menos solos

Millones vamos a darle calor a Cristina en esta Navidad para que el vacío que dejó tu ausencia se llene un poco con nuestro amor (llenarlo del todo va a ser imposible)

Gracias, una ves más por enseñarnos a ser más valientes, a confiar en nosotros, a pelear hasta el final por lo que creemos justo.

Aunque los profetas del odio intenten arruinar una Navidad maravillosa nosotros haremos de tu nombre una bandera y la llevaremos flameando hasta la victoria

Feliz Navidad, Néstor, que el abrazo de los treinta mil te sirva de compañía.

El suplicio

2010-12-19T13:43:00.000-08:00

Nicolás Casullo habló de una culpa no asumida de la sociedad argentina en relación a la dictadura. El desaparecido podría pensarse como la víctima del sacrificio.
La iglesia católica no asume el sacrificio en la cruz como una transgresión al “no matarás”. Al no asumir esta transgresión lo que hace es naturalizar el Mal, estrategia que le resulta útil para propagandizar la tortura. Esa violencia de su mito fundador no está asumida como una transgresión sino como una norma que se reproduce a lo largo de la historia. Un claro ejemplo de esto es la película “La pasión de Cristo” de Mel Gibson que ha tenido la bendición del Vaticano.
“No cabe duda de que ese sacrificio consiste en un acto de dar la muerte, de que se trata de algo sangriento. Es una transgresión en el sentido en que ese acto de matar es, de hecho, un pecado.”
No es sólo la obra de un pueblo ciego que no sabe lo que hace. El dios padre lo manda la tierra para que cumpla ese sacrificio. La película de Mel Gibson le da una centralidad avasallante al acto de la crucifixión por encima de las acciones de ese Cristo hombre. No vino a la tierra a predicar, a revelarse, a proteger y defender a los humildes, vino a morir en la cruz. Esa es la bandera que sostiene el cristianismo para convencer a los fieles de que deben soportar todos los padecimientos como él lo hizo. Toma este argumento como norma para herir la carne, se trata de un acto deliberado.
“Para el cristianismo, no reconocer la santidad de la transgresión es un fundamento”
Lo que el sacrificio provocaba era la nausea. La película “La pasión de Cristo” es muy violenta, lo que impresiona es la violencia de los órganos del cuerpo despedazados, como ocurría en el sacrificio animal. Esta escena es la que no existe para nosotros hoy. Hay formas obscenas de sacrificio que nos alejan de la nausea como reacción inmediata, física.
“La experiencia contemporáneas invierte las conductas de piedad en el sacrificio.”
Hoy el sacrificio no provoca este sentimiento de piedad porque el horror está fuera de escena. No presenciamos el martirio físico pero si otra clase de suplicio, más ligada a lo moral que se ha naturalizado en los medios.
“Si hay prohibición es de una violencia elemental. Esa violencia se da en la carne.” A este espacio del propio cuerpo se traslada esa transgresión no asumida. La prohibición del “no matarás” que se transgrede en el sacrificio de la cruz, se asume en el cuerpo de cada fiel en relación al erotismo.

Una moral situada

2010-12-12T14:37:00.000-08:00

Si el Kirchnerismo recuperó la idea de conflicto como un factor estructurante para hacer avanzar la acción política, la muerte de Mariano Ferreyra, los episodios de Formosa y de Villa Soldati llevan la contienda política a la confrontación del cuerpo a cuerpo. Dentro de esta lógica el que tiene las mayores posibilidades de perder es el más débil, es decir, los sectores desposeídos que reclaman por sus justos derechos. Los muertos son de un solo lado, lo que confirma esta certeza.

Durante los convulsionados 2002 y 2003, el “Colectivo Situaciones” afirmaba que el poder ( por ese entonces el gobierno de Eduardo Duhalde) quería llevarlos a la confrontación cuerpo a cuerpo porque eso ayudaba a terminar de demonizar al movimiento piquetero al mostrarlo como protagonista de una acción violenta. Ellos tenían en claro que debían evitar llegar a esa instancia y desarrollaron una serie de recursos de concientización política en sus militantes. Los primeros meses del gobierno de Néstor Kirchner no fueron sencillos en el modo de contener el conflicto social y hasta tuvo que prescindir de un Ministro de Justicia a quien la máxima de no reprimir no lo convencía mucho.

Comparto con Horacio González la idea de que estos episodios “ponen a la política argentina, nuevamente, en el máximo de exigencia moral e intelectual”, también coincido como señalaba en la nota del sábado 11 de diciembre en Página/12 que se debe “tomar partido por las víctimas sociales, los débiles de la historia, sin más”.Si decidí apoyar el proyecto político del kirchnerismo es porque pude ver y comprobar que mejoraba la vida de buena parte de la población. Nunca pondría la defensa del proyecto por encima de la vida de los sectores más vulnerables. En este sentido creo que los hechos de Formosa son una nube negra que debe ser despejada. El día que el kirchnerismo deje de ocuparse de los sectores más desposeídos yo voy a dejar de ser kirchnerista.

Pero no puedo pensar los hechos en abstracto, como pareciera invocar González en esa nota, por fuera de la razón de estado, sino que entiendo los sucesos políticos como situados, respondiendo a relaciones de fuerza, a estrategias políticas que muchas veces sus protagonistas ignoran. Con esto no quiero decir que voy a negar la legitimidad de la protesta o que voy a desalentar las manifestaciones y reclamos. Creo que una sociedad crece en la medida en que se escuchan más voces señalando lo que falta. Pedirle al pueblo, especialmente al sector que más sufre, que se calle para mantener lo logrado es sostener una lógica asesina.

Para que las personas salgan en grupo a la calle, decidan tomar un espacio, tiene que haber u organización o un detonante que las motive a salir. Los hechos del 19 y 20 de diciembre corresponden al último caso. No nos pusimos de acuerdo para tomar la plaza sino que fuimos invadidos por el mismo sentimiento de furia que nos provocó el discurso de Fernando De la Rúa después de una serie de episodios intolerables. Teníamos que salir a la calle, era un acto, si se quiere visceral, la ciudadanía recuperó no sólo el protagonismo sino esa certeza de que su acción, su intervención podía modificar la realidad. Esos episodios fueron capitalizados por la fuerza política que estaba en mejores condiciones de aprovecharlos: el duhaldismo, pero nada le quita valor a esa presencia del pueblo en la calle después de tantos años de silencio.

Después podemos discutir largamente sobre el espíritu de los caceroleros, sobre la gente que sólo salió por la plata, pero lo que argumentaba en ese momento y lo que sostengo ahora es que no existen hechos políticos puros. Sostener que el 19 y 20 de diciembre llevó a Duhalde al poder es hacer una lectura cínica y desalentadora de la historia. Que las personas salgan a la calle, se presenten, se hagan oír, que escuchemos las voces de esas singularidades que no buscan representantes sino que están allí como seres que se pronuncian sobre su situación, es algo que siempre vamos a defender.Que sus reclamos están por encima de todo, por supuesto, pero ese “sin más” de González no me parece que ayude a concretar estos reclamos sino que nos ubica en una zona estrictamente moral. Esa moral de González me suena tan abstracta que corre el riesgo de parecerse a la falsa espiritualidad de Elisa Carrió. La moral la construimos sabiendo que estamos en un contexto atravesado por estrategias políticas. Llevar a los sujetos a la lucha del cuerpo a cuerpo es extremar el conflicto y eso responde a un plan, no es producto de la mera casualidad.

Mi planteo es el siguiente: Estamos en un momento donde el gobierno de Cristina Fernández goza de un alto porcentaje de imagen positiva. Existe un pueblo participativo, movilizado, critico, que ha recuperado su capacidad de pensar y discutir su época. Podríamos decir que hay un amplio sector del pueblo que se ha despertado y esto se expresa en una variedad de discursos que no son exclusivamente kirchneristas. Acciones estudiantiles, pueblos originarios que se visibilizan cada vez más, movimientos de diversidad sexual, trabajadores. No piensan todos igual, no se encolumnan de forma fanática a un modelo, como cree Tomás Abraham, sino que han recuperado su capacidad de protagonismo y la confianza de que ante el reclamo pueda existir una modificación de los hechos a su favor. Por otro lado se está realizando una muy interesante revisión del pasado ligada a la política de derechos humanos y a la mirada sobre la historia que posibilitó el Bicentenario. Tampoco aquí hay un discurso uniforme. Pero lo bueno es que nos hemos despabilado como sujetos, que queremos pelear, discutir y conseguir esos derechos que todos nos merecemos.

Pero aquí no se termina mi diagnóstico. Hay una derecha que ve en estas expresiones a su mayor enemigo. Una derecha que quiere el ajuste y la somnolencia de los noventa. Esta nueva derecha es más compleja de lo que parece porque tiene a muchos intelectuales progresistas que dicen, como expresaba Abraham en un programa de televisión, que él está de acuerdo con la política económica del kirchnerismo, que a él lo que realmente le molesta es su política cultural. Lo que yo siento es que mucha gente lo que no soporta es que las personas se aviven (aclaro: avivarse no quiere decir ser kirchnerista sino ser una persona autónoma, que es algo muy distinto)

¿Cómo hace esta derecha para poder imponer su modelo dentro de este contexto? Una idea de cualquier politólogo o conocedor más o menos profesional de la política es instalar una situación de violencia. La derecha siempre se ve beneficiada en el caos, la crisis, la confusión y el miedo. Instalar el miedo es un recurso que la derecha utiliza desde tiempos inmemoriales porque cuando la gente tiene miedo se vuelve más conservadora. ¿Cómo reducimos a un sujeto a su expresión más básica, plana , a esa existencia que lo vuelve domesticable? Instalando el miedo. Pueden ser muy progresistas, muy inteligentes, muy críticos, pueden dudar de Clarín y de TN pero si ven que corren el riesgo de perder todo lo que tienen se olvidan de “6,7,8” de las canciones de Barragán y del cadáver de Néstor y piden bala.

Lo que me preocupa del texto de Gonzales es que la derecha argentina es asesina y no le va a temblar el pulso si tiene que volver a matar como mató en 1955 en Plaza de Mayo o en los años setenta en la ESMA. Tenemos que defender a esa gente que padece pero también tenemos que preguntarnos ¿a quién beneficia todo esto? No por mezquindad ni bajeza ni mirada corta de la política, sino porque si estamos atentos vamos a impedir que todos aquellos que sufren terminen despedazados por la derecha. Voy a ser más clara, tenemos que hacernos esas preguntas por nosotros, no por Cristina, no por el kirchnerismo, sino porque los cuerpos a los que van a dirigir las balas si ignoramos esas preguntas y pedimos por una moral sin más, van a ser los nuestros.

El sacrificio

2010-12-05T15:51:00.000-08:00

La historia de Néstor Kirchner se parece a la de un héroe griego. Como Edipo que salva a Tebas del sojuzgamiento de la Esfinge, Kirchner salvó a nuestro país de la peor crisis institucional de la historia. Edipo vence intelectualmente a la Esfinge al resolver un acertijo del que nadie sabía la respuesta y lo proclaman rey de Tebas. Kirchner resuelve la crisis argentina con astucia, inteligencia y audacia, sin reprimir, dando combate a sus enemigos desde la argumentación y las ideas.
Vive su momento de gloria y después cae. Ocurre algo similar a los sacrificios que tenían lugar en épocas arcaicas.

Una buena parte de la sociedad hace propio el discurso de los sectores del poder económico, repite los panfletos de la propaganda mediática y lo acorrala hacia el sacrificio.

El sacrificio es una acción colectiva donde se elije una víctima, se la asedia y se la mata como producto de un acto violento y cruel que en la etapa primitiva de la humanidad ocurría a la vista de todos. Hoy los sacrificios se ocultan de mil maneras y también tienen carácter simbólico, en muchas casos no hay una mano ejecutora que actúa sobre el cuerpo de la víctima.

Lo esencial es remarcar que se trata de un acto colectivo. Las sociedades buscan mecanismos para llevar a determinados sujetos al sacrificio. Lo que le da relevancia a la acción es que el sujeto haya muerto como resultado de esa presión. Es un proceso donde las sociedades hostigan a un sujeto para sacrificarlo y después lo enaltecen, lo colocan en el plano de lo divino.

El ser sacrificado asciende al territorio de lo sagrado, que , si pensamos bajo la línea de George Bataille, es exactamente igual a lo prohibido.No se trata de lo incuestionable, como suele pensarse hoy la palabra sagrado. Al sacrificar a una persona se transgrede la prohibición del “no matarás”, desde ese lugar la víctima se vuelve sagrada porque fue el objeto de una transgresión social .Lo lleva al terreno de lo eterno al elevar a ese sujeto por encima de los demás.
Por estos días la derecha no soporta la idea de que Kirchner pueda convertirse en un mito y perseveran en su estrategia de negar lo evidente para intentar convertir su deseo en realidad, pero lo cierto es que parte del sustento de ese mito lo crearon ellos al demonizar al extremo la figura de Kirchner. Tanto lo cuestionaron, tanto se ocuparon en convertirlo en el responsable absoluto de todos los males ,que su muerte cobró otra fuerza, encendió en su figura el fantasma de la culpa. Muchas de las personas que lo lloraron estaban pidiéndole perdón. Por eso esa manifestación tan descarnada, porque de alguna manera se sentían “responsables” de ese deterioro físico, de esa salud debilitada a la que no se puede dejar de leer en clave política. Ese pueblo que lo acorraló y le hizo perder la última elección de su vida fue también (en una proporción importante) el pueblo que lo lloró. Hay una responsabilidad colectiva frente a esa muerte.

“Lo sagrado es, justamente, la continuidad del ser revelada a quienes presten atención en un rito solemne, a la muerte de un ser discontinuo” (…)“Sólo una muerte espectacular, operada en las condiciones determinadas por la gravedad y la colectividad de la religión, es susceptible de revelar lo que habitualmente se escapa a nuestra atención”

La muerte de Kirchner, que fue espectacular e inesperada, uno de esos acontecimientos políticos impensados, iluminó una verdad. Después de tanta discusión, de tanto discurso estratégico en función de tal o cual ideología, un suceso como la manifestación frente a sus exequias, vino a instalar la verdad como un hecho contundente y evidente que se da en el plano de lo real colectivo que se adueña de las interpretaciones restringiendo el espacio para las lecturas que buscan tergiversar su propia evidencia.
Hay sucesos sociales que podríamos llamar abiertos, que se prestan a muchísimas lecturas, incluso antagónicas y que en numerosas oportunidades suelen ser oscuros en cuanto a su significado, por lo general es el transcurrir del tiempo histórico el que les da su lugar y decanta su significado. Pero otros a los que llamaría cerrados (a falta de un nombre mejor) se vuelven dueños de la palabra que los explica. Por lo tanto los discursos que intentan falsificarlo se debilitan de un modo tan contundente , sin que sus argumentos despierten mayor atención.
Se revela algo de ese colectivo que la sociedad no quería ver. Descubre de qué cosas es capaz.

“Ese mundo es el mundo humano que, formado en la negación de la animalidad, o de la naturaleza se niega a sí mismo y, en esta segunda negación se supera sin por ello volver a lo que había negado al comienzo”

La sociedad no quiere ver el resultado de su animalidad, el sacrificio del que es capaz, y lo transforma en su apariencia de racionalidad como una manera de tapar su propia vergüenza.

Algo más que nostalgia de la correspondencia

2010-11-28T13:18:00.000-08:00

Una versión de esta nota fue publicada en el Suplemento Las 12 del diario Página/12 el viernes 20 de noviembre

Muestra: Fragmentos de archivo y libro Artecorreo de Graciela Gutiérrez Marx

Por Alejandra Varela
Viajar en barco a Europa en 1978, casarse con un alemán en inglés, parecen escenas de una película. Mucho más si la protagonista es una joven artista plástica que está descubriendo el Artecorreo como un recurso de resistencia frente a la dictadura, como un modo secreto y sorprendente de gritar el dolor entre letras y estampillas en un espacio y un tiempo que no entienden de límites. La mujer de esta película siente que debe dar a conocer el terror que se vive en la Argentina y se le ocurre navegar a Génova y enviar una grabación a sus contactos del Artecorreo con un nombre y una dirección falsa.“No puedo hacerme dueña de la palabra de un pueblo que sufre desde adentro lo que guardo dolorosamente desde un afuera momentáneo. Cómo comunicar lo que sucede entre los aullidos/sirenas del estado de sitio y el dolor de las familias con hijos e hijas capturados por las patrullas infernales”.La voz de Graciela Gutiérrez Marx es tan real como ese tono de ficción que adquieren ciertas vidas intensas. Aquellas que no reconocen diferencias entre el arte y los modos cotidianos de enfrentar la historia.
Gutiérrez Marx abre su archivo de Artecorreo y lo despliega en una sala del MACLA, contenido entre vitrinas y arrullado en la canción de un poema dadaísta que Cecilia Cánepa lee en la presentación del libro Artecorreo. Artistas invisibles en la red .Vuelve por unas horas ese fervor de vanguardias que la ciudad de La Plata supo contemplar y que tiene en Graciela a una de sus testigos. En el libro se propone reconstruir un itinerario de la inabarcable historia del mail-art, aquella que se enlaza con su biografía, que tiene su impronta y que dialoga en tensión con todos los otros relatos posibles.
En los años 60, Gutiérrez Marx es una de las pocas mujeres que se anima a internarse en la carrera de escultura de la Facultad de Bellas Artes.“En la cartera chanel, en vez de sacar pañuelitos y esas cosas ,llevaba adentro el martillo, la tenaza, la lezna. No quedaba muy femenino. Además el sólo hecho de estar trabajando con estructuras grades, soldando, daba un aspecto medio raro. Por un lado cierto temor, en los más tradicionalistas y por otro cierto desmerecimiento. Nuestro profesor, que era excelente, nos decía en el taller de escultura: amasen, ravioleras, cuando preparábamos la arcilla”.
La joven estudiante, hija única, ajena al atuendo y las modas de Bellas Artes, entendió que tenía que fortalecer su carácter para enfrentar estas obstrucciones. Correr a llorar al baño no era una alternativa, debía persistir y terminar la carrera.“El tema de la resistencia está a lo largo de toda mi vida y por eso entro tan bien en la propuesta del Artecorreo”
Arrancar al arte la máscara de lo sagrado para salpicarla del barro de la vida es el clamor donde el objeto se convierte en palabra. La acción personal reemplaza al arte que agoniza expuesto como luminosa mercancía.“Manuel López Blanco, que me había elegido como ayudante de cátedra, fue mi primer gran maestro. Él puso en crisis el rol del artista en la sociedad. Se lo dijo a toda la Facultad pero a mi me pegó, según algunos mal pero yo creo que bien. Siempre me estuve cuestionando, desde las primera muestras, ¿para qué producía? ¿para vender? No me interesaba. Yo expuse en lugares muy buenos, me llegaron a invitar al Di Tella y dije que no porque me di cuenta de que Buenos Aires no era para mi”.
Un espíritu revulsivo lleva a la creación constante. No se trata de una obra acabada bajo la autoría de un genio, sino de un arte de base donde florecen no artistas. El artecorreo es una fiesta permanente. Un modo de esconderse cuando la visibilidad es un peligro y de lograr presencia frente a la desaparición, el silencio impuesto. Tiene la facultad de despertar al artista que hay en cada receptor. Ante la sorpresa de un envío postal que encierra una pieza artística a la que deberá agregar, emplastar como un colage infantil, tocar y pasar, la obra desaparece como mercancía para convertirse en regalo.
“Conozco a Edgardo Vigo en el Colegio Nacional. Él hablaba del artecorreo, la poesía concreta pero no me decía como hacer para conectarme. Cometió el error de llevarme a Buenos Aires y presentarme a sus amigos, entre ellos Horacio Zavala. A la segunda o tercera vez que hablamos me preguntó porqué no participaba y le expliqué que Vigo no me ayudaba, me decía: Averigualo. Entonces Zavala me prometió que iba a enviarme algunas invitaciones: te las ensobro y pasado mañana las tenés en tu casa. A mi me dio un ataque de pánico porque yo nunca había recibido nada y lo primero que recibo es una invitación para participar en una muestra de sellos de goma.¿Cómo los hacía? Le preguntaba a Vigo y me contestaba: Yo no sé nada, que te explique Zavala. “
Las pruebas implacables que ese mito platense del artecorreo llamado Vigo le impuso a Gutiérrez Marx iban hilando refinadas estrategias, como un combustible mágico que alimentaba su imaginación. Graciela reconoce haber tenido muchos Rodin en su vida pero siempre salió victoriosa, eludiendo el destino de locura de Camile Claudel
“A partir del lugar que me dio López Blanco supe enfrentar al hombre, porque él no era machista, como mi papá que tampoco era machista, entonces yo no entendía lo que era ser machista. Manolo me trataba como correspondía, de igual a igual aceptando mi condición de mujer. De allí salió la resistencia porque es un doble juego, vos te arrojás, te aventurás pero al mismo tiempo tenés que tener la fuerza para resistir y tratar de que eso no te mate .Sé que es un logro porque esto no te lo regala nadie, es un fuerte trabajo.“
El ensimismamiento de Ray Johnson, uno de los padres del artecorreo que hizo de la palabra nothing una bandera para terminar convirtiendo su suicidio en un acto performático, contrasta
con el aullido que le dio identidad a un grupo de artistas desplazados en los años de la dictadura. Cuando fueron echados de sus trabajos, cuando las muestras debían interrumpirse ante las amenazas, el artecorreo cobraba una fuerza inevitable. Llegaban sospechosas cartas de Europa del Este a la casa racionalista de Gutiérrez Marx. Alguna mañana de cumpleaños se sorprendió al encontrar una obra suya publicada en un exótico libro importado, logró enviar siluetas de desaparecidos con una leyenda que sostenía “testimonio de una poética de creación colectiva que no me pertenece“.
El jardín de infantes de su hijo fue la estación de un correo de cucarachas con la complicidad de un cartero poeta. Al llegar la democracia Gutiérrez Marx buscó trasladar ese umbral de anarquismo inocente al centro de la calle.
“Ahora dicen que El Tendedero, poema colectivo colgante, es la primer intervención urbana que se hizo en La Plata pero no fue premeditado, después se le dio ese nombre. Me salió porque convocan para el Primer Fogón de la Cultura Popular y la idea inmediata fue sacar los cuadros y las esculturas a la plaza. Yo dije no, se tiene que poder hacer otra cosa, porque estaba muy alimentada de lo que me llegaba de distintos lugares. Había visto la obra de Diego Barbosa en México, toda una procesión de gente debajo de un gran trapo pintado por ellos mismos y caminaban como si bailaran .Sacaba a mi madre a dar vueltas los fines de semana y como venimos de un origen muy humilde íbamos a los márgenes. Lo que más nos gustaba, algo que observé también cuando militaba en la villa, es como colgaban la ropa, yo también sé hacerlo muy bien, es colgarla como si la plancharas con la mano. Esa ropa tan bien lavada en el medio del barro.”
La compañía de la Tierra Malamada buscó ser una crónica visual de los desaparecidos vivos, aquellas personas que habían sobrevivido a la dictadura desde el exilio interno, alejadas de toda heroicidad, seres anónimos que se manifestaban colgando un corpiño de ama de casa con un cartel que señalaba:“Testigo transparente de los primeros biberones de mis mellizos. Viva el arte popular.”
Dentro de la multiplicidad de voces del Artecorreo, Gutiérrez Marx se encuentra con el artista italiano Bruno Talpo al descubrir que la mayor obra de arte latinoamericano es la supervivencia.“Todavía sigo siendo la piba, a esta edad es tragicómico. Yo digo: Che piba andá a comprar cigarrillos al kiosco. Pero no porque fuera más chica sino porque me veían más chica en potencia. Tal vez me valoran más ahora pero seguís siendo menor, no por maldad, por una formación generacional”

La Muestra Fragmentos de archivo puede visitarse en el Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (MACLA) ubicado en el Centro Cultural Pasaje Dardo Rocha calle 50 (6y7) sala 8, hasta el 28 de noviembre.
Para adquirir el libro Artecorreo. Artistas invisibles en la red, escribir a artistasinvisibles@yahoo.com.ar

Los muertos

2010-11-21T16:16:00.000-08:00

La prohibición que desde épocas arcaicas obliga a enterrar a los muertos es una señal del rechazo de la violencia. El desaparecido funcionaría como la negación de la violencia al borrar de la esfera pública no sólo su asesinato sino su cuerpo. Esa violencia que el estado realiza a escondidas debe ser negada por toda la sociedad. Ese acto, doblemente violento, se le impone a toda una comunidad que deberá reproducir el discurso de los asesinos. Así se pondrán en duda las denuncias, se dirá que nada ha ocurrido, la sociedad elegirá la opción más tranquilizadora, la de creer que nada pasó, que se trata sólo de habladurías.

El miedo al contagio frente a la descomposición del cadáver es también la comprobación de esa violencia. Lo que ese acto genera en quien observa es la náusea. Ese asco puede ser peligroso porque el rechazo a ese dolor descarnado reafirma la prohibición del “No matarás”.

En la época clásica algunos autores, como Aristóteles, tenían la teoría de que la vida surgía de la podredumbre. Se temía al horror y la atracción que la podredumbre generaba en los sujetos. Desde este lugar también puede leerse la prohibición de enterrar el cadáver de Polinice que realiza Creonte en “Antígona” de Sófocles. El rey Creonte quiere ofrecer el espectáculo de la putrefacción del cadáver de Polinice a toda la ciudad. No busca ocultar la violencia sino expandirla con el aroma del cadáver, ofrecer al pueblo tebano el espectáculo de las aves carroñeras destrozando el cuerpo muerto. Antígona se revela frente a esa prohibición en nombre de los dioses y ellos ejecutan el castigo hacia Creonte porque ese espectáculo que produce náuseas es demasiado peligroso, puede enardecer a un pueblo, puede mostrarle de cuanto horror un monarca es capaz.

Pero ¿qué pasa cuando una sociedad comienza a regodearse con las escena que en tiempos arcaicos le provocaron horror? ¿A esto se le llama civilización, a la normalización de la violencia?

“La muerte de una generación exige una nueva generación”, proclama Georges Bataille en “El erotismo” . Hacer desaparecer a una generación y robar sus hijos como un modo de poner en su lugar a seres nuevos, domesticados bajo los mecanismos de la apropiación. Reemplazar al muerto por una nueva generación despolitizada.

Pero sus planes fracasaron o no se cumplieron del todo porque la tarea de recuperación de la identidad que realizan las Abuelas de Plaza de Mayo implica un nuevo nacimiento. Ese sujeto reaparece bajo una forma nueva. El desaparecido se reencarna simbólicamente en su hijo que viene a reivindicar su tarea. Las Abuelas de este modo cumplen con una de las primeras consignas de las Madres de Plaza de Mayo “Aparición con vida”

La trasgresión es de carácter ilógico. “No existe prohibición que no pueda ser transgredida”, sostiene Bataille.

Oscar del Barco piensa la prohibición del “No matarás” como un mandato que no debería ser transgredido. La idea del “No matarás” supone en si misma la posibilidad de matar. Porque existe esta prohibición existe la guerra.

La violencia organizada de la guerra, esa violencia política a la que se refiere Del Barco, es producto de la prohibición. Por esta razón es prácticamente imposible buscar en el “No matarás” la afirmación de la no violencia porque ese mandato mismo es el que la genera. Si nos proponemos pensar una política donde la muerte no esté justificada bajo ninguna causa, bajo ningún valor supremo que la convierta en una herramienta más, debemos sostener su ausencia, su negación a matar bajo otro concepto, deberemos crear condiciones para que eso no ocurra pero el principal error de Del Barco ( a mi modesto entender) es afirmar su repudio a la violencia en un mandato bíblico, en una prohibición. El mismo Bataille señala que la religión es una simplificación. El sustento de la elaborada filosofía de Del Barco pareciera ser: no hay que matar porque está mal, incluso, no hay que pensar el porqué, no se debe matar y punto, como algo que no merece ser cuestionado. Esa imposición es la certeza de que el “No matarás” no podrá cumplirse.
El tabú apunta a la sensibilidad, no a la inteligencia. “La transgresión organizada forma con lo prohibido un conjunto que define la vida social”. Funcionan como elementos complementarios, no como opuestos

En el mundo arcaico los rituales que posibilitaban esa aparición desmedida de la violencia bajo toda sus formas eran tan importantes como el entierro de los muertos. Es decir la prohibición y la transgresión que encarnaba el ritual eran factores igualmente necesarios para mantener el orden social.

En “Las Bacantes” de Eurípides el castigo a Penteo es por haber intentado impedir que el ritual se cumpliera. Si bien la tragedia se ofrece como una propaganda en contra de las fiestas Dionisíacas el personaje que se propone la prohibición de la máxima bacanal griega es muerto a manos de su madre que está fuera de sí, presa del estado embriagador de Dionisio y lo asesina al confundirlo con un animal.La misma prohibición desata el peor de los crímenes.

“La religión es quien ordena la transgresión de las prohibiciones”, insiste Bataille. El “No matarás funciona prácticamente como una incitación a matar.

La memoria

2010-11-13T15:23:00.001-08:00

Días antes de la muerte de Néstor Kirchner( de esa dolorosa fatalidad que nos sorprendió cuando muchos creíamos que esta vez íbamos a poder eludir nuestro destino) cierto progresismo estaba atacando, tal vez el aporte menos discutible de su gobierno:la política de derechos humanos.

Mucho se ha dicho sobre este tema pero hoy, a modo de homenaje y también como una manera de mitigar el dolor por su muerte, quiero agregar un aspecto menos comentado.

Durante los años noventa la militancia en derechos humanos funcionaba, en la mayoría de los casos, como una fuga hacia el pasado. Por estos días Martín Caparrós recordaba una frase que en su momento observé como una señal de lucidez: Hay que olvidar los 70, dijo después de sacar el segundo tomo de “La Voluntad”. Ese gesto era mucho más complejo de lo que parece. Por un lado investigaba sobre la militancia setentista (es decir convertía el ejercicio de la memoria en un volumen histórico) pero por otro lado señalaba algo que estaba ocurriendo en ese momento. Los derechos humanos funcionaban como un desvío para refugiarse frente a las frustraciones de ese presente. Mientras vivíamos en una época que nos expulsaba como protagonistas, donde no podíamos intervenir en la realidad para transformarla, los años setenta se idealizaban cada vez más. La memoria se convertía en un ejercicio regresivo.Pero pasaba algo mucho más importante: la discusión sobre los setenta y la militancia en derechos humanos se volvían tareas inofensivas. El poder parecía exclamar : déjenlos conformarse con el recuerdo. Muchos progresistas adherían a esas causas porque las consideraban perdidas, es decir con poca posibilidad de incidir sobre la realidad.

En una charla en el Foro Gandhi, un prestigioso intelectual del campo nacional y popular (no recuerdo si era Dardo Scavino o Nicolás Casullo) advirtió que la frase “No se olviden de Cabezas” la podíamos estar diciendo cualquiera de nosotros o sus asesinos. Es decir, los asesinos también quieren que recordemos.

La gran transformación que realizó Néstor Kirchner fue convertir esa política de derechos humanos y esa discusión sobre los setenta en presente. Todavía muchos progresistas, unidos sin quererlo a la peor derecha, no le perdonan que haya convertido el fracaso en una posibilidad de justicia, que haya trocado la derrota en una forma impensada de la victoria.

Lejos de la crítica más trillada de ese progresismo donde se alista Caparrós al sostener que “el kirchnerismo se ocupa de los derechos humanos de los setenta y no de los derechos humanos del presente”, el verdadero cambio de Kirchner, el dato novedoso, fue que esa política de los derechos humanos se articuló con la coyuntura y se convirtió en una intervención historiográfica. El error de Caparrós es no haberse permitido cambiar y reconocer que esa formulación de los noventa perdía sentido a partir de las decisiones concretas tomadas por los gobiernos kirchneristas. Cuando lo escuché hace unos meses recurrir a esa frase sin la menor posibilidad de admitir la variable histórica a la que había sido sometida, comprobé una vez más que su soberbia reside en exigirle a los otros acciones que él es incapaz de realizar.

Por un lado están los juicios con todos sus riesgos. La desaparición de Julio López es la prueba más dolorosa de la vigencia de ese poder militar sobre el presente.

También está el conflicto con el diario Clarín, el modo en que se apropiaron de Papel Prensa y de los bebés que eran por ese entonces Marcela y Felipe. ¿Por qué el progresismo de Lanata y Caparrós rechazan esta contienda? No sólo por narcisismo, por la pose superficial de querer llevar siempre la contra, sino porque eran justamente ellos los que, contrariando su discurso, se ocupaban de esos temas cuando estaban cautelosamente destinados a formar parte del pasado. Cuando el gobierno decide traerlos a nuestro presente, cuando funcionan como el disparador para cuestionarnos el relato de Clarín, cuando se exponen pruebas, acusaciones, testimonios que delatan torturas, robos, apropiaciones, defender los derechos humanos implica asumir las consecuencias que se hacen carne en esta palpable actualidad.

Entonces el empeño por quitarle verdad a una política que en su institucionalización instala un piso común de reconocimiento a una serie de reclamos básicos que esos mismos progresistas defendían. Se dirá que jamás los Kirchner se ocuparon de los derechos humanos, que sacan ventaja política, que hacen demagogia, cuando en realidad vuelven a iluminar conflictos que incomodan a una sociedad que, como decía Casullo, siente una culpa no asumida por su comportamiento durante los años del terrorismo de estado. Hablar de los setenta es hoy una incomodidad porque nos reclama un cuestionamiento sobre nuestra propia historia y sobre nuestras acciones del presente, más allá de que hayamos o no vivido esa época.

Ya comenté en un post escrito en pleno conflicto con la patronal rural, ese texto de Beatriz Sarlo donde le reprochaba a Cristina Fernández, vincular a esa sociedad rural que presidía Luciano Miguenz, con aquella que había apoyado numerosos golpes de estado. ¿Por qué ? , me preguntaba en ese entonces. Porque al articular lo coyuntural con lo histórico la discusión toma otra envergadura y el conflicto se profundiza. Si olvidamos, si dejamos de medir a nuestro contrincantes desde su devenir histórico, podemos eludir con más facilidad el conflicto.

La crispación de Néstor Kirchner no era más que un modo de hacer palpable en un cuerpo la voluntad de justicia. Porque el tema de los derechos humanos recuperó su dimensión histórica y su presente, exacerbó el conflicto. Hacer del pasado presente para resolverlo y efectivizar una forma de justicia es abrir el espacio para que los hechos de ese pasado tengan consecuencias. Y las consecuencias nos salpican a todos. Vivir en un país donde las acciones producen consecuencias fue el gran logro que facilitó Kirchner. La impunidad implicaba que el pasado dejaba de ser peligroso.

Dije sobre ese texto de Sarlo que la prestigiosa intelectual argentina realizaba una apología del olvido al pedirle a la Presidenta desligar a la sociedad rural de su trama histórica.

Junto a la cureña, en plena capilla ardiente, se vio otro modo de hacer presente los derechos humanos. Vimos explotar por las calles la ciudadanía. Ir a llorar a Kirchner fue revelarse sobre la sentencia que decía que nombrarlo era en sí mismo una infamia. Esos gritos, esa necesidad de expresarse, de decir “Fuerza Cristina”, eran un modo de manifestar un sentimiento que estaba condenado a permanecer oculto. Éramos mirados de costado si defendíamos al gobierno, frases macartistas negaban nuestra existencia. Se daba por descontado que todos pensaban igual. Tantos aceptaron que el kirchnerismo estaba agonizando que decenas de miles tuvieron que salir a mostrar su deseo de que no terminara.

La muerte de Kirchner nos duele y lloramos frente a todos, perdimos la vergüenza. Él nos enseñó a dejar de lado los modales cuando tenemos que pelear por nuestros derechos. La historia no se construye con prolijidad, sino despeinados y desalineados.

De todas las frases que escuché por estos días me quedo con una: “Fue el político que me sacó la venda de los ojos”, dijo un señor cercano a los sesenta. Me resulta difícil encontrar un ejemplo que señale con más evidencia el modo en que Kirchner convirtió la discusión sobre el pasado en presente.

La escritura cartonera

2010-11-06T16:21:00.001-07:00

Una versión de esta nota se publicó el viernes 29 de octubre en el diario Página/12

Por Alejandra Varela Hundir la mano en una montaña de hojas y sacar de allí la palabra enterrada que delata un amor homosexual oculto y reprimido entre Kracauer y T. W Adorno, sólo posible en el no lugar del lenguaje. O descubrir como una perla la ambigüedad sexual de un icono del cine mudo, Conrad Veid, quien interpretara a César en“El gabinete del doctor calegari.“ Este ejercicio de hurgar en lo lateral con pretensiones de maldito, palpita en el libro“Cuadernos”que por estos días vuelve a ubicar el nombre de Juan José Sebreli en las mesas de novedades .
Una escritura de borrador, plagada de historias prescindibles. Bocetos de un flänuer que ha decidido cambiar la calle por las hojas manuables de una libreta, fácil de llevar a un café y registrar el fluir de una conciencia maligna que rastrea en las comunidades masculinas de la Alemania de principios de siglo, para cruzar un apunte nada azaroso sobre los escasos amores perdurables de Carlos Gardel en tensión con sus amistades varoniles eternas.
Si existiera un hilo conductor entre las anotaciones casuales que Sebreli impone al amparo de un estilo benjaminiano, sería esa capacidad de reconocer la homosexualidad como un modo de mirar, de iluminar aquellas relaciones que durante mucho tiempo fueron apenas insinuadas en el cine y la literatura. Allí está su ojo, narrando desde la complicidad de quien sabe reconocerse en ese tono decadentista en el que se escuda Thomas Mann para escribir su“Muerte en Venecia”
En la acumulación de notas, en el modo conflictivo de unir sus devaneos, Sebreli intenta plantar otra idea de la que se desentiende cómo si evitara el combate. Se la tira al lector para que comparta ese delicioso morbo de escarbar en el deshecho de papeles, de disfrutar de una escritura sin argumentación, sin investigación, sólo afirmada en el placer ocioso de escribir.
Pero se asoma otra capa en este libro de editorial Sudamericana.“Cuadernos” podría ser un intento autobiográfico de Sebreli, construido a partir de las escenas abandonadas para“El tiempo de una vida”. Sin embargo el autor surge como un personaje de sus relatos pero a la vez se esconde. Luce amistades de apellidos ilustres, piezas de una aristocracia perdida ,como alguien que espía contra el vidrio a una clase social a la que no pertenece pero que utiliza para construir crónicas donde ciertos personajes extirpados de su linaje se convierten en la expresión de su decadencia.
Dialoga todo el tiempo con un texto al que pareciera querer imitar, el voluminoso diario que escribió Adolfo Bioy Casares sobre sus domésticas conversaciones con Borges pero Sebreli no se anima a dar ese paso, prefiere quedarse en la indeterminación de quien se evade y hace de la fuga una estética .
Su estilográfica ata al cuaderno de apuntes un catálogo de raros donde la homosexualidad y la andrógina son también una pose que se ostenta, una culpa nunca resuelta para Oscar Masotta, un recurso trasgresor para Osvaldo Lamborghini. Sebreli deconstruye sus disfraces, desnuda lo que otros trasvisten. La escritura siempre es ficción, aunque sea el testimonio de un recuerdo. Sebreli recupera esa forma extrema de la crítica que aprendió en sus amistades juveniles con Carlos Correas y Masotta, al transcribir la vieja costumbre de hablar mal del otro. El fantasma de Correas lo aplasta porque “Cuadernos” no llega a ser un ensayo negro como lo fue“Operación Masotta”. Sebreli se presenta como un escritor marginal pero ya nadie puede creerse la invensión de su personaje.
En sus descripciones traza islotes que hacen evidente las grandes ausencias. Los trazos que reducen la experiencia homosexual actual a la agrupación “Putos peronistas”, que para Sebreli expresa una imposibilitada histórica, o la manera en que el sistema vuelve en objeto de consumo el cuerpo de un joven taxi boy ,encandilan el silencio de Sebreli hacia los últimos derechos conquistados.
Tal vez exista una nostalgia no asumida por aquellas épocas donde ser gay implicaba un lenguaje enmarañado, intrincado y perciba la visibilidad de estos tiempos como una simplificación a la que observa sin entusiasmos.

Dios no existe

2010-10-31T15:18:00.001-07:00

Parecía que esta vez era posible, que íbamos a eludir la fatalidad argentina que atraviesa nuestra historia. Tal vez por esa razón cuando la noticia de la muerte de Néstor Kirchner llegó con la fuerza del viento de la Patagonia corrimos a mares hacia la Plaza de Mayo.
Fue un círculo. El día que asumió como Presidente fueron muchos los que salieron de sus casas emocionados cuando escucharon que recordaba la Plaza del 73. Él había sido uno más de los jóvenes que festejaban la llegada de Héctor Cámpora al gobierno y mucho otros de su generación, que observaban el discurso de asunción con recelo y desconfianza, dejaron la sobremesa dominical de lado y se fueron a la Plaza derribando millones de prejuicios.
Néstor nos enseñó a poner el cuerpo por nuestras ideas, a ser más valientes, a confiar en nuestro protagonismo. Los festejos del Bicentenario no fueron puro despliegue de imágenes como dijo Josefina Ludner, fueron la posibilidad ritual de encarnar la historia. Porque recuperamos nuestro lugar en Latinoamérica, porque revisamos críticamente nuestro pasado, porque vencimos al destino de fracasos, nos lanzamos a festejar durante cuatro días. Éramos un pueblo que teníamos muy en claro lo que queríamos y nos sentíamos orgullosos de ser argentinos.
Durante dos siglos distintos gobiernos nos educaron en una cultura de la auto degradación que tuvo pequeñas interrupciones como los dos mandatos de Juan Perón . Ser argentino era sinónimo de imposibilidad. Estábamos destinados a soñar lo que nunca íbamos a tener. Una clase dirigente se ocupa permanentemente de convencernos de que nuestra auspiciosa realidad de todos los días es un espejismo. Primero fue el viento de cola que permitió mejorar los ingresos, crear fuentes de trabajo, conseguir la quita más importante de la deuda al Fondo Monetario de la historia. Pero cuando el viento de cola vino de frente, cuando la crisis internacional estalló y nosotros seguimos consumiendo y mantenemos nuestro nivel de vida porque logramos nuestra soberanía económica, se quejan porque la Presidenta no asume la crisis. Se les hace intragable que se anime a darle consejos a los países europeos. Nosotros no estamos para eso, siempre nos enseñaron a afirmar que Europa era el paraíso que debíamos copiar y ahora esta mujer se anima a tirar abajo la propaganda más añeja de la oligarquía argentina.
El velatorio de Néstor Kirchner fue un acto de movilización popular donde todo el que se acercaba a la capilla ardiente quería hacer oír su voz. El kirchnerismo es un gran
constructor de ciudadanía y en la despedida del ex Presidente estallaron las singularidades. Carteles hechos a mano, adornos florales caseros y gritos. El pueblo dijo en todas sus formas, en todos sus tonos de voz que iba a acompañar a Cristina, que iba a cuidarla como ese día de la caminata latinoamericana en la fiesta del Bicentenario. Cristina, Néstor, ocho presidentes de América Latina abrazados por el pueblo.
Es difícil transmitir la sensación de hermandad que palpamos por estos días. Está el dolor como vacío, como desamparo, pero existe la certeza de que somos muchísimos los que estamos dispuestos a defender lo conseguido, que pensamos similar y estamos con la atención puesta en los mismos temores. Alertas y en comunión.
Movilizarse durante estos años fue un modo de darnos visibilidad frente a un discurso mediático que nos negaba. El pueblo no quiere a los Kirchner, repetían una y otra vez los medios hegemónicos. Sujetos sin organización partidaria se convirtieron en militantes espontáneos decididos a discutir con el vecino, los amigos, los compañeros de trabajo sobre los cambios maravillosos que había traído a su vida el kirchnerismo y ellos parecían no querer aceptar.
Manifestarse era el mejor argumento contra la derecha que tuvo efímeras capacidades de movilización durante el conflicto con el campo. La diferencia es que ellos se mueven por intereses y el pueblo por convicciones. Durante el Bicentenario los ruralistas intentaron organizar un festejo paralelo que se vio aplastado por los seis millones de personas que asistieron a los festejos oficiales.
Estuvimos juntos en la felicidad y el dolor. Hicimos de todas esas instancias un acto colectivo. Dejamos de ser individualidades. Tantos golpes para que en el Bicentenario de la patria naciera el pueblo. Esa palabra que despertó burlas durante los noventa, ya considerada demodé, reciclada por una izquierda de museo, hoy es una realidad. Murió Néstor y nació el héroe colectivo.

Morir en Barracas

2010-10-24T15:26:00.000-07:00

Existen importantes sectores políticos en nuestro país, especialmente vinculados a la derecha, que entienden la política desde el lenguaje de la muerte. Su modo de intervención está vinculado a reducir la acción de los sujetos al máximo. Los sujetos no pueden reclamar, no pueden recibir un salario justo, no pueden plantarse como protagonistas de un momento histórico, no pueden tener proyectos y esa negación de sus posibilidades los lleva a pensar la muerte como un modo de hablar de la política, como un idioma en el que ellos se presentan para establecer, a partir del terror y el dolor que toda muerte presenta, una nueva imposibilidad.

La pregunta, frente al reciente asesinato de un militante es ¿de que modo aquellos que nos proponemos intervenir políticamente nos paramos frente a esta estrategia de la muerte? ¿Cómo combatir la política del crimen sin reproducir sus métodos?

En las tragedias griegas los dioses diseñaban terribles fatalidades para los reyes y príncipes como un modo de demostrarles que su poder era muy endeble, que nada podían hacer frente al dominio divino. Los hechos de Barracas quieren señalar que el verdadero poder es otro, no el que está en la Rosada. Hay otra fuerza que le hace pito catalán a los propósitos de la Presidenta. Si ella dice que su gobierno no va a reprimir ellos le tiran un muerto para responderle: tus objetivos no valen nada para nosotros.

Elisa Carrió, Morales Solá formaban el coro que pedía a gritos un muerto. El muerto vale para ellos, en la medida que frustre un proyecto político. Su modo de entender la vida es claro. El militante que cobra entidad para ellos es el militante muerto. Allí asume un nombre quien antes fuera anónimo. La izquierda también se exalta con sus muertos porque es el único modo que encuentran de conseguir protagonismo. Ellos adquieren entidad en el disturbio, la crisis, el despelote. Se trata de sectores incapaces de construir, de pensar la política desde la acción, desde la creación de posibilidades, desde la concreción de mejoras notables en la vida de los sujetos. No sólo no pueden realizar esta política sino que sienten una profunda envidia hacia quienes logran llevarla a la práctica.

En la discusión del “No matarás” que hace unos años efectuara Oscar Del Barco, había un dejo de tragedia y de resignación que se respiraba en sus enrarecidos textos. Existe una derecha asesina frente a la que no hay posibilidad de defensa. El único camino que le queda al pueblo es la mansedumbre. Antes que identificarse con el asesino y reproducir su lógica es preferible ser víctima. Por supuesto que mi interpretación de Del Barco es hereje. Pero no estoy intentando explicar sus textos sino decir aquello que para mi se desprende de sus formulaciones.

Toda muerte que se desarrolla en un escenario político social tiene múltiples significados. Es imprescindible desentrañar el sentido que tiene en cada uno de los contextos. El asesinato de Kosteky y Santillán señaló los límites del gobierno de Eduardo Duhalde. El presidente interino no podía controlar la situación de crisis social por la que atravesaba el país y tomó la decisión de reprimir como un modo de capturar el control, de manejar los hechos.Fue un error político que padeció, que frustró sus deseos de continuar como presidente pero se trató de un error inevitable porque estaba en la lógica de su concepción política.

El asesinato de Mariano Ferreyra surge de sectores sindicales contrarios al gobierno y se articula perfectamente con las acciones de una oposición que necesita imperiosamente que este modelo llegue a su fin para beneficiarse económicamente con la crisis y el ajuste. Pero no es sólo eso. Estos pingüinos, esta mierda oficialista, le está haciendo creer a la gente que puede ser protagonista, que puede tomar las riendas de la historia, que puede pensar, escribir sus ideas en la web, criticar a periodistas impolutos, exigir y pedir una vida mejor. En estos siete años nos reencontramos con muchas de nuestras capacidades y ese es un aprendizaje inolvidable. En los noventa sentíamos que no podíamos nada, que teníamos que resignarnos e intentar zafarla incluso ,pisándole la cabeza a nuestros amigos, ahora nos sorprenden nuestras convicciones, defendemos los que pensamos y nos bancamos los riesgos y esto es mucho más peligroso que una paritaria.

Los que matan nos quieren convencer de que nuestra vida está en sus manos, que nos pueden hacer desaparecer, que no somos absolutamente nada más que títeres que debemos amoldarnos a sus intereses. Mientras que, casi como una paradoja quieren encender otra acción, aquella que pueble las calles de marchas contra el gobierno para señalarlo como el responsable de esta muerte.

Es una manera de ponerle límites al kirchnerismo. Insisto, es urgente pensar de qué modo debemos combatir y trazar estrategias frente a un contrincante de estas características sin compartir sus métodos. Porque nos vuelven a instalar en el enunciado que sostiene que la lucha política se resuelve en la guerra. Quienes se rasgan las vestiduras por la crispación, por la persistencia en el conflicto, pretenden responder al conflicto con la aniquilación del otro.

Estamos enfrentándonos a un adversario que no tiene escrúpulos, por eso hay que ser lucidos y adelantarse a los hechos. El gobierno tendría que haber estado advertido de que una situación así podía ocurrir y desplegar acciones para impedirla.

Río plateado

2010-10-23T16:27:00.000-07:00

Una versión de esta nota salió publicada el viernes 15 de octubre en el diario Página/12

Por Alejandra Varela Copi es el nombre de una personalidad avasallante. Con su cadencia desvergonzada se abre paso derrumbando mitos. Su escritura se ofrece en una verborragia incontenible.
Copi miente la autobiografía, mientras se acerca a la Argentina con desconfianza y reparos. Hace estallar la identidad que vive en las contradicciones de su propia familia, poblada de uniones imposibles y de fabulaciones extremas . Copi imita a su abuela Salvadora Botana y de ella aprende que el testimonio es la excusa para la ficción. El lector que se atreva a posar su mirada en “Río de la Plata”, el último texto que se asoma en el primer tomo de las Obras Completas que por estos días presenta Anagrama, no deberá ser incauto ni confiado. Copi se reirá de él sin piedad. Jugará a hacer de la autobiografía el territorio propicio para el disparate, la exageración y la aventura.
Pero hay un rincón donde se encuentra una cuota de indulgencia. Copi parece temerle a la verdad. Según la inteligente mirada de María Moreno, autora del prólogo, la identidad es peligrosa en su revelación . No sólo porque en la historia familiar de Copi hay crímenes y fantasmas shakespearanos, sino porque la identidad sexual de la Argentina toda, es inspiradora de la más desconcertante y burlesca descripción.
Copi mezcla el psicoanálisis paródico con la mirada extrañada al proponer que en la Argentina los micros son lugares propicios para el toqueteo, que en todos los cines se hace el amor en la platea menos en la cinemateca, que la homosexualidad es en realidad una costumbre absolutamente naturalizada ,ya que los niños y adolescentes del mismo sexo comparten la cama y los vestuarios, que en toda casa hay un gay en el closet que es considerado como asexuado, inteligente y moderno, al que se le hace pagar el precio de mantener a sus padres mientras guarde sus romances en el lugar de la aventura episódica. Y es piadoso porque le quita dramatismo a este costumbrismo obsceno (por lo fuera de escena) para señalar que todos saben y callan porque también practican el secreto. “Los porteños de todas las edades tienen con frecuencia moretones en el cuello que esconden con un pañuelo o que hacen pasar por picaduras de insectos”. Declara al borde de la risa, en esta suerte de sexualidad clandestina que se oculta más allá de las vidas convencionales pero que flota en la superficie bajo la forma de un chupón delator.
Copi utiliza el cliché para ser concreto, para ser gráfico. En su “Eva Perón” destrozó la metáfora al darle el cuerpo de un travesti. Si las personas de su bando (las que odian al peronismo, los famosos gorilas) acusaban a Eva de ser el hombre de la pareja por qué no convertir esa palabra en carne y esa carne en la posibilidad ridícula de sobrevivir.
Copi vuelve absurdo el ritual de lo sagrado. Su muerte fue una escena de excesos, locas extasiadas entre güisqui y joint y un hermano machote tratando de conquistar a la enfermera, mientras un Copi moribundo alardea de ser el más vanguardista al morir de Sida antes que todos.
Copi dibuja un Río de la Plata expresionista. Sin matices pero en tránsito. Hace de la huída, del “orgullo del perseguido” una peripecia donde sólo hay fatalidad cuando se pronuncia la palabra peronismo.

Quemá ese libro

2010-10-17T16:27:00.000-07:00

En el año 2007 me enteré que editorial Sudamericana había decidido retirar de la venta el libro “Cooke” del periodista de Editorial Perfil Franco Linder. Le comenté esta situación bastante poco habitual a la editora de Clarín con la que trabajaba en ese momento y se interesó en hacer una nota sobre semejante noticia . Le entregué el material que pueden leer a continuación que jamás se publicó sin que mediara una explicación al respecto. Tampoco hubo comentarios por esos días sobre un hecho francamente insólito. Me parece interesante recuperar hoy un texto que vuelve a tener cierta actualidad.

Por Alejandra Varela Esa fascinación por convertir los hechos de la historia (la que se escribe con mayúscula y la inmediata que se digiere y consume bajo el nombre de noticias) en materia literaria, en un texto tan disfrutable en su lectura como una buena novela, le costó cara a Franco Lindner.
Su libro “Cooke, el heredero maldito de Perón” fue retirado de la venta por Editorial Sudamericana debido a la querella presentada por el empresario Héctor Villalón al sentirse agraviado por el modo de ser retratado dentro de esta historia.
Villalón es un empresario argentino radicado en Brasil. Su itinerario político despierta el interés literario: perteneció a Tacuara, a las Fuerzas Armadas Peronistas (F.A.P) y su nombre se mezcla tanto en el entorno menemista como en la guerrilla de los setenta. Fue la conexión entre Juan Domingo Perón y el gobierno cubano en los años del exilio del general en España. Encargado de organizar el ala combativa del movimiento peronista, consigue, gracias a John William Cooke, la explotación oficial del tabaco cubano en varios países de Europa como un modo de financiar el proyecto político peronista que, por ese entonces, tenía la simpatía y el apoyo del gobierno de Cuba. En varias publicaciones, firmadas por Pacho O’Donnel y Rogelio García Lupo, entre otros, se menciona que Perón le escribe a Fidel Castro denunciando que el importante beneficio económico generado por este negocio jamás llegó a sus manos ni a su movimiento. Muchos afirman que éste habría sido el origen de la fortuna de Villalón.
Pero Lindner convierte estos datos en una escena donde el mismísimo general increpa a Villalón y descarga sobre él el insulto de “estafador”. La vehemencia dramática de Lindner no le gustó nada a Villalón quien se negó a leer esta historia como una novela y pidió pruebas. Hizo uso de su talento para la querella. Y para eludir a la justicia.
Señalado como el artífice del secuestro del Presidente de la Fiat-Francia, Luchino Revelli-Beaumont en 1977 y mencionado en varias investigaciones sobre el lavado de dinero en los años del menemismo, Villalón se presenta como una figura astuta para liberarse de los cargos que pesan sobre él y temible a la hora de enfrentar sus acusaciones. Por esta razón, tanto el autor como los editores de Sudamericana, decidieron resolver el asunto extrajudicialmente.
“Ir a juicio iba a costarle mucho dinero a la editorial y yo no podía garantizarles que íbamos a ganar”, explica Lindner. “Si bien contaba con testigos para fundamentar mi afirmación se trataba de fuentes orales que no sabía si me iban a responder al momento del juicio porque, en la mayor parte de los casos, habían hablado off the record”
El mismo autor considera que “el libro no tuvo mucha repercusión. Si hizo una tirada de 5 mil ejemplares y se vendieron 2 mil. En términos económicos no tenía sentido ir a juicio por 3 mil ejemplares.”
Existe un acuerdo entre las partes que determina que, en caso de reedición, se deberá suprimir o modificar el párrafo mencionado pero para Lindner se trata de un capítulo cerrado: “todo esto me desgastó mucho y perdí interés”.
Juan Gaspari, autor de “Manuscrito de un desaparecido de la ESMA. El libro de Jorge Caffati”, agrega que al desencadenarse este conflicto recibió una llamada del abogado de Villalón interesado por conocer la suerte que corría su defendido en dicha publicación. También le confesó que estaba en la mira Pacho O’Donnel por su biografía”Che. La vida por un mundo mejor”, donde también se cuentan las andanzas de Villalón entre Cuba y Puerta de Hierro. Lo cierto es que ninguno de estos libros tuvo que ser retirado del mercado como ocurrió con el material de Lindner. Villalón encontró en ese texto cierta vulnerabilidad y, finalmente, logró su cometido.
Los episodios relatados por Lindner se repiten en numerosas notas y libros de investigación periodística pero tal vez en este caso la construcción narrativa le dio fragilidad a un texto que no pudo defender por sí mismo su solvencia documental frente al deseo ficcional del autor.

El retiro

2010-10-15T08:11:00.000-07:00

http://zonaliteratura.com.ar/?page_id=895

“No es un hombre sino el mundo el que se ha vuelto anormal”
(Antonin Artaud)

Dejé la casa esa noche, convencido de que no volvería nunca. Nadie me habría tomado en serio con una valija llena de dibujos y pocos billetes que en unos días podían no valer nada. Pero lo más ridículo del equipaje era mi documento: un papel y una foto que ya no servían, propias de un hombre al que habían declarado inexistente.
Sabía que tenía que salir de la ciudad antes de que llegara el día. Sino estaría más cerca de convertirme en uno de los personajes de mis historietas que a un hombre: “Un hombre” Dije en voz alta esa frase sin entenderla, mientras las risas de unas prostitutas que corrían por una calle cercana me recordaron mi odio a toda palabra que implicara un orden, una forma de civilización. ¿Por qué ahora me aferraba a la idea de hombre que siempre había combatido?, ¿por qué necesitaba mi parte humana esa noche cuando había decidido no pertenecer a esa raza que se desmoronaba?
Dejé, entonces, mi saco y mi sombrero de profesor burgués en el banco de una vieja estación y usé las vías del tren para guiarme en mi partida. En esa noche no había una imagen posible. Sólo la mía. Por momentos levantaba el brazo para mirarme y mis manos parecían irradiar una luz que las hacía visibles. Pero eso sólo pasó al comienzo, en los primeros kilómetros. Después me di cuenta de que era yo quien deseaba verme y me imaginaba brazos y piernas grotescos y exaltados. Soy un dibujante, puedo crear contornos, formas. Estoy vivo gracias a ese don, a lo que puedo imaginar. Cualquier soporte me sirve, no necesito el papel. Siempre estoy creando y esa noche me puse a dibujar mientras cargaba una maleta
inútil, sólo para entretenerme.
Avanzaba la madrugada cuando decidí que pintar árboles y flores podía ser más interesante que insistir con la figura humana, aunque por ese entonces ya había hecho de ella un fantasma o un monstruo, casi diría una mutación ridícula, una mezcla feroz del hombre con el animal. ¿A quién dibujar ahora? ¿A mendigos que tiran del carro para convertirse en pequeños tiranos? ¿A hombres de letras encandilados por una voz que les quita las palabras? Quisiera ser como Goya que se pintó comiéndose a sus propios hijos.
Algunos ya habían mencionado ese sonido. Era una especie de trompeta pequeña (nunca supe nada de música) que imitaba el canto de un gallo. Así, contaban otros, se escuchaba la primera vez, después no era más que una trompeta desafinada que anunciaba la llegada del día. Supe que ya estaba cerca, que ese sonido marcaba un final, el cierre definitivo con esa ciudad que había abandonado. Ya no corría peligro de arrepentirme, de desear el regreso y me sentí bien, casi feliz, orgulloso de este ínfimo logro que anunciaba otra vida.
Divisé el alambrado y noté que la puerta de entrada estaba apenas abierta. Las primeras imágenes del día eran auspiciosas: Un hombre semidesnudo me mostraba con una sonrisa las marcas de la gangrena en el brazo. Era así, idéntica a esa imagen, la caricatura que había dibujado antes de salir de mi casa. Sabía que estaba en mi valija y se la mostré. Él me miró complacido, hasta diría agradecido, y se perdió entre los otros. Yo supe que había logrado mi propósito: un mundo igual a mis dibujos. Si todo artista inventa aquello que quiere vivir, yo podía llamarme un privilegiado. Antes de entrar a Gott min us (así se llamaba el lugar a donde había decidido pasar mis últimos años) decidí sacarme los
zapatos.

Educación sentimental o el off del Nuevo Cine Argentino

2010-10-11T12:35:00.000-07:00

Esta nota se publicó en el año 2007 en la revista La Mujer de mi Vida

Por Alejandra Varela Contar una historia no es algo tan diferente a construir una vida. Se necesita de una mirada atenta hacia el mundo y de un esfuerzo de auto conocimiento, de un amor hacia la experiencia y de una combinación, no siempre equilibrada, de astucia y audacia.
Si cuatro jóvenes profesionales del cine, involucrados en el, así llamado, Nuevo Cine Argentino, se unen para hacer su ópera prima ¿dónde deberían buscar inspiración? ¿En la calle, recurrir una vez más a los no actores y contar la miseria desde la mudez y los tiempos muertos? ¿O tal vez, reflejar el aburrimiento y la desesperanza de una clase media incapaz de actuar? La sorpresa es que Eva Bär, Tamae Garateguy, Santiago Giralt y Camila Toker encontraron la anécdota que querían contar en ellos mismos.
UPA (Una película Argentina) estrenada y premiada en el último Bafici, organiza su trama con las peripecias que deben transitar tres personajes que deciden filmar en Buenos Aires. ¿Lugar común? ¿Autoreferencialidad? Podría ser pero si los sujetos filman como viven y si sus vidas son personales, si se trata de jóvenes despiertos que participan del cine independiente pero que toman distancia y son capaces de cuestionar los modos seguros y aceptables que se fueron institucionalizando con el tiempo, es decir, si cada apuesta puede contener una pluralidad, entonces se estructura un relato que involucra y suma, que rompe el cerco y no le habla sólo a los especialistas.
UPA es una intervención, casi una investigación social espontánea que se construye en la dinámica marcada desde la escucha atenta a ese público que les preguntaba: “¿Hiciste una película? ¿Y pasa algo?”, a la elaboración como realizadores que confiesan: “Teníamos todo el tiempo al espectador en la cabeza” Suena raro ¿no? Suena a esas frases que ya no se escuchan, exiliadas totalmente del lenguaje de los jóvenes cineastas. UPA ilumina un nuevo espacio, tal vez el off del cine, como lo define Tamae Garateguy, donde se da de nuevo sin el resguardo de subsidios ni exigencias for export pero, además, es una lupa puesta en el mundo del cine.
Camila Toker, esa figura rubia y pequeña que se desliza, no sin contundencia, en las películas de Celina Murga y Juan Villegas, explica de un modo totalmente terrenal como entiende el desarrollo de su film: “Podrían ser tres que se juntan para poner una peluquería y les pasan cosas inherentes a su actividad pero también se enfrentan a las condiciones que se imponen hoy en Buenos Aires.”
Hacer cine no se diferencia de otro trabajo porque es eso, un oficio que requiere de la voluntad y el aporte colectivo. Entonces los realizadores/actores no tienen pudores en repartir chupetines que sirvan para promocionar su film en las salas del Bafici donde “falsos fóbicos”, como los define Tamae, se horrorizan e incomodan al reconocerse como colegas de estos descarados que adoptan los métodos de los teatristas independientes.
“Les pareció un asco, una mersada”, declara Camila “porque la figura del director de cine es una persona afligida, nihilista que con el seño fruncido habla del existencialismo”
UPA recupera la idea de cine como diálogo, donde un director no impone sus obsesiones al espectador, sino que se ocupa de su permanencia placentera en la butaca y le ofrece una historia veloz, divertida, repleta de situaciones, donde cada escena está compuesta de distintos niveles narrativos y donde se expone el carácter de indispensables que tienen todos los participantes del film.
“Lo que le da bronca a alguna gente de cine es que el director no sea el protagonista”, sostiene Santiago Giralt, compañero de ruta en los films de Albertina Carri, “nosotros quisimos romper con ese monoprotagonismo del cien argentino y aquí la película se abre a todo el equipo técnico”.
La experimentación, en este film, pasa por indagar en una manera de ser argentino que pueda darle una forma estética y dramática al comportamiento cotidiano. El humor podría ser el género que describa esa particularidad. “En general, el humor tiene que ver con un reírse del otro. Falta implicarse”, reflexiona Tamae y Camila discute: “Si bien no existe como género, sí existe en el comentario de café, es muy argentino esto de recurrir a la risa para contar las propias desgracias”.
Entonces se diagnostica, una vez más, el divorcio entre los cineastas y la realidad, donde llama la atención la parquedad que abunda en los films argentinos.”Yo no veo a ningún mudo a mi alrededor. Conozco más gente con ataques de pánico que con ataques de silencio”, estalla Santiago en un tono desopilante. “¿Qué pasa? ¿No saben escribir diálogos? ¿O hay problemas con la dirección de actores?”
La acción como conflicto dramático y como materialidad de producción organiza el film en todas sus etapas. Fundamentalmente porque esa acción está contenida en el cuerpo de los cuatro realizadores. Sus protagonistas/directores la exponen en el trabajo actoral que es la guía dramática de un texto no escrito como guión previo, sino armado a partir de las improvisaciones. Continúa en el montaje que es la mirada narrativa externa, encargada de señalar aquello que se debe construir en el set y será un sinfín en la intensidad con la que los directores asumen esos roles vedados para los cineastas profesionales.
En “La noche americana” de Francois Truffaut hay una línea de diálogo que dice: “Nosotros, la gente de cine, no tenemos vida” y no cuesta nada imaginarse a Camila, Santiago y Tamae levantándose en la platea para gritar que si se tiene treinta años en la Argentina de hoy es imposible no zambullirse en todo aquello que ocurre más allá de la pantalla. Así es como la figura del cineasta se cae a pedazos para dar lugar a la del joven que hace cine porque “cuando sos un laburante tenés más de una oportunidad, cuando te auto llamás artista antes de empezar, más de una no tenés”. Lo dice Camila Toker y no estaría mal envolverlo para el próximo chupetín

Gabriela Mistral, inédita y audaz

2010-10-10T15:30:00.000-07:00

Esta nota fue publicada en el año 2007 en el diario Clarín

Por Alejandra Varela
Tal vez la primera escritura fue el propio nombre, ese que la joven Lucila Godoy decide dejar atrás cuando obtiene el premio literario que la convierte en mito y esfinge. Un libro de poemas llamado “Los sonetos de la muerte” inspirado, según algunos cuentan, en un enamorado de Lucila que se voló la tapa de los sesos. Puede que la historia no haya existido nunca pero la joven maestra que hizo del pudor una bandera política deberá ocultarse para hacerse visible.
Gabriela Mistral será el nuevo atuendo que llevará para convertir una biografía tormentosa, enmarañada, en la simpleza de la poeta escolar y madre virgen, la santa hecha monumento en las calles de Chile.
La muerte de Doris Dana, albacea de la obra de la poeta, ocurrida en noviembre pasado, trajo el descubrimiento de una cantidad sorprendente de textos inéditos de Mistral: poemas, cartas, fotos, borradores espontáneos que duplican el total de los textos publicados en vida. “Los pasaportes de Mistral y de su sobrino, que detallan viajes desconocidos hasta ahora. Correspondencia con Thomas Man, Jacques Maritain, Miguel de Unamuno. Y hay un conjunto de cartas no enviadas con encabezamientos de “Urgente” o “Confidencial”.Su envío habría, acaso, provocado daño a la propia Mistral, tan sincera y tan atrevida en su sinceridad. ¿Ella se autocensura o fueron Palma Guillen y Dana quienes le aconsejaron retenerlas?”
Quien hace estos comentarios es Luis Vargas Saavedra, académico encargado de la selección y armado del material para la nueva edición de las Obras Completas de Gabriela Mistral que publicará la Universidad Católica de Chile el próximo año.
Los misterios y silencios en torno a este tesoro, escondido durante cincuenta años, sugieren historias, versiones que complejizan la biografía de la autora de “Tala”. Mistral construyó una imagen de maestra abnegada, asexuada que tal vez estos textos lleguen a derrumbar generosamente: “A esta apasionada y profunda poeta (nuestra Eurípides sin dramaturgia pero con drama y dramas, eso si) Chile y algunos otros países la conocen jibarizada por ineptos programas de educación que la infantilizan”, declara Vargas Saavedra quien se muestra cauto al pensar los motivos que llevaron a Mistral a no publicar ese otro material desconocido hasta ahora: “No lo tenía revisado, se le arrumbaron, los olvidó. Hay que tener en cuenta que para Mistral un texto suyo nunca estaba listo, incluso para la edición última efectuaba correcciones, de allí la necesidad de una edición crítica. Además los continuos cambios de país, viajando en barco o en tren, generaban atrasos y olvidos de lo empacado”
No deja de despertar suspicacias el contundente secreto que mantuvo Doris Dana sobre el caudal de manuscritos destinados a quedarse en la Biblioteca del Congreso de Washington para siempre ya que la albacea literaria se negaba a que los textos tocaran suelo chileno: “La historia de la esquivez de Dana por darnos el legado de Mistral es tortuosa”, confiesa Vargas Saavedra. “Comienza con su inicial celo de guardadora de cuanto era Mistral: sus libros, manuscritos y los objetos. En esta etapa Dana efectúa algo óptimo, el microfilmaje de lo más “perecible” celulosamente. Cuando Chile, por decreto, desconocía el copyright de Dana, se negó a toda publicación de esos materiales en Chile. Con legítimo disgusto opta por Library of Congreso, en Washington. Con el cambio de régimen en Chile, tras la derrota plebiscitaria de Pinochet, se reconocieron los derechos internacionales de copyright de Dana”
Los cambios no alcanzaron para convencer a Dana al momento de responder los mails y las cartas que llegaban desde la mismísima presidencia de Chile. Para Vargas Saavedra ese recelo ha garantizado su preservación .Rescata su excesiva custodia del mismo modo que le parece acertada la decisión de la sobrina y heredera de Dana, Doris Alkinson de facilitar la vuelta a casa de los textos de Mistral, dándole a esta repatriación un carácter político, ligado al daño provocado por la intervención norteamericana en Chile al caer el gobierno de Salvador Allende.
La trama se complica al conocerse el epistolario publicado por Vargas Saavedra entre Mistral y el poeta Manuel Magallanes Moure donde se relata un amor que duró siete años, construido entre cartas y unos escasos cuatro encuentros que alcanzan para iluminar una biografía que todavía está por conocerse.
“Elizabeth Horan va a publicar este año en Buenos Aires la traducción de su libro “This America of Ours” Escrito junto con Doris Meyer. Allí se podrá leer el magnífico epistolario de Mistral con Victoria Ocampo y constatar el americanismo, el bolivarismo modernizado de Mistral y como instaba a Ocampo a colaborar en la forja de un criollismo fino”.
Se vislumbra otra Gabriela Mistral escondida en las capas de algunos amores difusos y posturas políticas contradictorias. Una mujer que no puede atraparse en la imagen del billete de cinco mil pesos chilenos que le dio la categoría de prócer.

Volteando muñecos

2010-10-03T15:14:00.000-07:00

Parte de la riqueza y la excepcionalidad de la época que nos toca vivir tiene que ver con la posibilidad de empezar a cuestionar aquellos temas que hace unos años parecían intocables.

Dentro de esta categoría el periodismo y la justicia ocupan los lugares protagónicos. En los dos casos habían abusado de un escudo que se había tomado como una verdad irrefutable. Ciertos periodistas (me refiero especialmente a las estrellas periodísticas cuya palabra vale por el culto a la personalidad que han sabido fomentar) se protegían en la sentencia que rezaba que cuestionar al periodismo implicaba atacar la libertad de prensa. Los Supremos, por su parte, argumentaban algo parecido: la independencia de poderes se sostenía en la ausencia de opinión sobre la justicia, especialmente de parte de los funcionarios del poder ejecutivo y legislativo. Quienes eran capaces de juzgar y sancionar a los demás (sea de forma virtual o real) no podían ser cuestionados por nadie. Este era el modo en que se sostenía la democracia.

Hoy estamos generando un tipo de democracia mucho más interesante que se basa en una crítica que yo definirá como colectiva para diferenciarla de otro cuestionamiento al que llamaría individualista. El cuestionamiento individualista es el que surge como respuesta a esta crítica colectiva y que se ha expresado elocuentemente en figuras como Jorge Lanata y Martín Caparrós. Cuando Lanata exclama:” ¡Me tienen harto con la dictadura!” convierte a esa discusión, a ese cuestionamiento en un estado de ánimo meramente individual. No quiero decir con esto que esa crítica no tenga una articulación colectiva, me refiero a que es expresada como una sensación elemental, un hartazgo personal que pretende imponerse a un colectivo histórico.

Algo similar ocurrió esta semana con las enfurecidas y apresuradas críticas hacia el discurso de Hebe de Bonafini. Partieron, en muchos casos de un apuro que evitó el pensamiento. Hebe no cultiva la corrección política y siempre será más fácil criticar al que es presa de un exabrupto que al que dice las peores canalladas cuidando las formas. Es parte de la hipocresía que ejercemos todos y estaría bueno empezar a revisar. Pero Hebe, en sus palabras, no deja de tomar en cuenta el riesgo de lo que su discurso enuncia, sabe que no es un mero capricho. Hebe es la manifestación extrema de una época que a veces requiere de temperamentos embravecidos para poder sostener la complejidad de un momento histórico. Las Madres necesitaron muchas veces de esas expresiones que permitieran saltar las vallas de lo prudente.

En esas acusaciones se deshistoriza a la Presidenta de Madres de Plaza de Mayo ( y con esto no quiero decir que se convierta en una figura intocable, paso previo para construir el autoritarismo) se la aísla como si sólo se tratara de una mujer enfurecida. Dejar de hablar de la dictadura implica también banalizar el dolor, no tener un mínimo gesto de piedad hacia el que fue torturado, asesinado, apropiado. Señala el modo en que algunos sectores de la sociedad carecen de la capacidad de ponerse en el lugar del otro, de entender un drama aunque no lo hayan vivido y padecido en su propio cuerpo. Esa manera de reducir la historia y lo político a mi esfera meramente individual y encima aspirar a que ese capricho se convierta en norma, no sólo se parece demasiado a la ideología del menemismo sino que también delata un modo en que la inteligencia de ciertos personajes se degrada sin que ellos parezcan notarlo.

Nuestra crítica a los medios y a la justicia se inscribe en un momento histórico, quienes la asumimos reconocemos la densidad y espesura de los conflictos a los que nos enfrentamos, el desgarramiento, los riesgos, complejidades y contradicciones que debemos asumir. Del otro lado muchos responden corriendo el cuerpo, sacándose de encima el debate sobre el terrorismo de estado como si fuera una bolsa pesada que se deja a un costado del camino. Corren a diferenciarse del discurso de Hebe (que merece ser cuestionado como cualquier arenga) para evitar el conflicto que adherir a esas palabras podría implicar, para refugiarse en su universo individualista donde siempre encontrarán una excusa para no involucrarse.Para ellos todos esos temas que provocan cansancio, aburrimiento o fastidio deberían ser eliminados de la faz de la tierra sólo porque ellos se cansaron. Añoran una época donde el conflicto estaba ausente y los deseos individuales eran la única ley, el único reflejo de lo social y lo histórico con el que valía la pena identificarse.

La blogósfera del yo

2010-09-26T15:30:00.000-07:00

Voy a escribir desde una sensación que intentaré racionalizar a lo largo del post. No me cayó para nada bien el episodio que protagonizó esta semana el bloguero Lucas Carrasco. Para ser sincera me cayó bastante mal y desde este malestar me propongo discutir algunas cosas que, tal vez, para muchos tendrían que quedar puertas adentro del universo bloguero.

Me sumergí en este maravilloso mundo de los blogs después del conflicto entre el gobierno y las patronales rurales. En Carta Abierta duré un mes en el que fui hiperactiva en la comisión de medios pero los tiempos de mis compañeros no eran los míos y busqué otros rumbos. Durante esta etapa en la web se desarrolló un lenguaje al que los intelectuales de Carta Abierta deberían prestarle más atención porque tiene una capacidad de llegada más intensa, sin dejar de lado la posibilidad de un análisis original.

Desde el comienzo del conflicto con la 125 entendí que había que realizar una intervención a nivel comunicacional. No se trataba sólo de informar y de procesar esa información, como claramente es necesario y urgente hacer, sino de convertir esa tarea en una intervención política y comunicacional que impacte y, desde su fuerza fáctica, vuelva comprensibles y palpables procesos que suelen quedar restringidos a l ámbito militante o al universo de los especialistas. . “6,7,8” es una intervención porque no sólo confronta, discute, debate, genera pensamiento sino que obliga a sus periodistas a poner el cuero a posicionarse y desde allí a confrontar directamente con otros periodistas, a evidenciar el detrás de la escena, a poner en crisis el concepto de objetividad.

Desde esta perspectiva el post de Carrasco fue una intervención. Dejó en claro con una impronta masiva, algo que muchos sabíamos: que el discurso de la derecha sobre el kirchnerismo y los medios es falso, que responde a una gran ficción que ellos construyen y repiten con la certeza de que existe un importante sector de la población que se lo cree. El discurso instala un miedo que no tiene una validación real pero que busca convertirse en real a partir de la ausencia de pensamiento. Si repito sin pensar le creo a Magdalena, a Leuco y a Grondona. Es fácil demonizar a Guillermo Moreno, a Hugo Moyano, a Luis Delía. Los medios se apoyan en los prejuicios clasistas y raciales, en el gorilismo, en la incorrección política. Nadie sabe como son estos personajes en realidad porque la inmensa mayoría los conoce por lo que los medios dicen de ellos y siempre existe la posibilidad de que esa personificación sea cierta. Pero cuando un terrible boludón como Leuco llora frente a las cámaras por un blog extremadamente burlón de un muchachito de provincia carente de poder, cuando el propio Leuco decide darle entidad a ¡un bloguero! la mentira se vuelve tan evidente que ya casi adquiere el valor de indiscutible. La intervención Carrasco demostró para todos aquellos que no querían o no podían verlo que las amenazas del kirchnerismo a los periodistas eran absolutamente falsas. De haber existido amenazas reales, com posibilidad de hacerse efectivas, jamás se habrían aferrado a semejante pavada.

Si fuera buena y conciliadora me quedaría con este aspecto positivo del post de Carrasco y aquí se terminó todo pero hablé al comienzo de este texto de mi malestar.

Tendríamos que ser demasiado ingenuos para negar la llamativa necesidad de protagonismo del bloguero provinciano (yo también soy provinciana que no se lea como peyorativo). El chico no quiere llamar la atención de su amada, ni levantarse minas, el chico quiere salir en los medios, tener popularidad y es claro que viene pensando estrategias para ser el bloguero estrella. A comienzos de este año me avisaron que había escrito un post tira bombas contra “6,7,8”. Fue la primera y última vez que leí su blog, me pareció una puesta en escena total. Queda demostrado que mi percepción no fue errónea porque cada vez que Carrasco va al programa de la televisión pública no pone sobre la mesa las supuestas diferencias que tiene con los panelistas. Carrasco no se proponía criticar a “6,7,8” sino generar revuelo. Muy bien, el chico se puso a pensar qué hacer para provocar escándalo y enfocó la mira en el objetivo, en el deseo máximo de la derecha: que asome un loquito K que reinstale el mito del guerrillero, que aparezca un muerto, un mártir de la derecha para sellar el fin del kirchnerismo. Allí se presentó Carrasco para convertirse en el loquito.

A todos nos gusta llamar la atención, destacarnos en lo que hacemos.Para mi fue muy gratificante que me invitaran a “Café las palabras” y que Juan Pablo Varsky recomendara mis post en su programa de radio. Aclaro esto porque al sentirme reconocida tal vez puedo hablar despejando sospechas de competencia. Mi temor, que no quiero personalizar en Carrasco a quien no conozco, es caer en la tentación de resucitar , desde nuestro minusválido lugar de blogueros, nuevamente la política entendida como una suma de escándalos. No quiero blogueros que sean el equivalente de “Quebracho” en la web. ¿Se acuerdan que los militantes del “Quebracho” en los noventa transformaban la política en vandalismo y que desde esas acciones hacían propaganda política para salir en los medios? Ellos medían su influencia política en relación a la cantidad de veces que eran invitados al programa de Grondona.

Como periodista escribí en varios medios sobre el hartazgo que me provoca la estética del yo. Poetas mirándose el ombligo, dramaturgos preocupados por imponerle sus obsesiones vanguardistas a un público acrítico. Los blog son presa fácil de este estilo. Carrasco sometió a sus lectores a las minucias de su vida personal (¿qué me importa a mi que la mina que te gusta no te de bola? ) y desde allí buscó generar un escándalo mediático que se parece demasiado a la farandulización de la política: se ventilaron chismeríos, se generó un duelo de telenovela. En el fondo sólo hay un gran ego satisfecho porque todos parecen haber respondido disciplinadamente a su propósito. No se puede negar que el provinciano es astuto.

Imponer un deseo individual, personal y privado a un entono es un acto autoritario. No me importa si en esta oportunidad sirvió para poner en ridículo a un impresentable como Leuco. Yo a este tren no me subo. Para mi no se construye nada desde ese egoísmo. Algunos buscan con su blog y sus escándalos armarse un kiosco como cualquier vedette de turno. Yo no quiero resignar la excepcionalidad de esta época maravillosa que nos toca vivir en las estupideces de un ego que no pasó por la terapia.

La escritura o la vida

2010-09-19T15:23:00.000-07:00

Nota sobre el libro: “Pensar en Europa” de Jorge Semprún

Frente a tanta discusión,tanto comentario cínico sobre los momentos oportunos para hablar de la tortura, el martirio y las experiencias en cáceles y centros clandestinos de detención, no pude dejar de pensar en Jorge Semprún quien confesó en su libro “La escritura o la vida” que hablar de su experiencia en Buchenwald le había resultado tan insoportable que eligió el olvido y el silencio durante muchos años para poder sobrevivir.

Me permito transcribir aquí un artículo que escribí hace tres años cuando se publicó “Pensar en Europa”
La primavera había llegado también a Buchenwald por muchas razones. No sólo porque el alambrado que había convertido a ese lugar en un campo de concentración para presos políticos desaparecía, momentáneamente, con el final de la Segunda Guerra Mundial, sino porque un hombre de veinte años, llamado Jorge Semprún, descubría que lo que empezaba con ese final era “la vida después del sueño de la muerte” o, tal vez, “el sueño de la muerte que iba a prolongarse”
Pero ese día el joven Semprún no se lanza a la calle después de tanto encierro sino que cumple, una vez más, con el ritual de sus domingos en Buchenwald: Se acerca al árbol de Goethe para despedirse. Ese árbol que acompañaba a Goethe en sus meditaciones había quedado prisionero como un disidente político más, bajo las garras del nazismo. Había soportado una bomba de fósforo de la aviación norteamericana y ese día de 1945, Semprún se tomó el tiempo para observar que algunas de sus ramas “volvían a reverdecer”
Jorge Semprún se convierte con los años en un escritor, un intelectual, que a pesar de haber nacido en Madrid, de haber luchado en la resistencia francesa durante la ocupación alemana (decisión política que le valió su estadía en el campo de concentración) y de haber establecido una relación problemática e íntima con la cultura y la lengua alemana, se define como un sobreviviente de Buchenwald y desde allí funda su identidad.
El itinerario que traza el libro “Pensar en Europa”, publicado en el año 2007 por Tusquets, es el de un hombre que ha transitado conflictivamente por la experiencia del testimonio. En su libro”La escritura o la vida” relata ese momento en el que sintió que su experiencia del horror era intransferible: “habría sido imposible sobrevivir a la escritura. El único desenlace posible habría sido la muerte”. Se vio obligado a elegir entre la literatura o la vida: “Opté por la vida pero, al optar por ésta, tuve que abandonar el proyecto vital de ser escritor. Tuve que optar por ser otro, por no ser yo mismo para seguir siendo algo: alguien”.
Con el tiempo, logra despojarse del silencio como lo demuestran la cantidad de charlas y conferencias que en “Pensar en Europa”, funcionan como catálogo de las numerosas intervenciones políticas que ha realizado Semprún en los últimos veinte años.
Tal vez, esas obstrucciones que no evitaron el pasaje hacia la escritura, estaban marcadas por el descubrimiento del Mal como algo esencialmente humano.
El poeta Erich Muhsem es torturado en el campo de concentración de Oraniemburg. Los S.S. logran dejarlo casi ciego, casi sordo. Para completar el juego deciden entregárselo a un chimpancé, convencidos de que el animal continuará con la tarea que tan hábilmente ellos llevaron a cabo, pero el chimpancé, al ver el deterioro que padece el poeta, lo abraza y acaricia.
El hombre es, ante todo, un ser débil. La aniquilación de la piedad fue uno de los pilares del adoctrinamiento nazi. Semprún recurre a este ejemplo para advertir sobre la necesidad de fundar una política basada en esa fragilidad y desnudez. Como el filósofo argentino Oscar Del Barco, hace una defensa de los mansos y reconoce que cualquier síntoma humanista ha generado fastidio y molestia también, en la acción de la izquierda.
Como una dolorosa muestra, Semprún señala que ese campo de concentración de Buchenwald que conoció la primavera en 1945 fue, años después, un campo de concentración comunista durante la ocupación Rusa en Alemania.
Esos son los datos de la historia pero Semprún logró convertir a Buchenwald en una materia contradictoria y polémica de pensamiento, en una literatura que no siempre deberá tener ese sabor a muerte que llevaría a abandonarla.

Muchachas punk

2010-09-18T15:40:00.000-07:00

Esta entrevista se publicó el viernes 10 de septiembre en el diario Página/12
Anormales, terroristas, tortilleras, así quieren ser reconocidas estas cinco mujeres que eligieron un nombre para el grupo de activistas que forman: Malas como las Arañas. Es que si su objetivo es develar la opresión por género, la violencia, las imposiciones de la cultura hétero-patriarcal y la invisibilidad de las lesbianas, sus métodos buscan “pinchar”, generar incomodidad y apropiarse de los agravios cual bumerán para que golpee en el lugar menos pensado.

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Por Alejandra Varela

Ustedes asumen la militancia desde una singularidad fuerte, son la experiencia de una singularidad. ¿Por qué se decidieron a crear este grupo y no sumarse a otros ya existentes?
Larhiza: –Nosotras no tenemos ese centralismo de ir a militar a Capital, buscamos hacer cosas paralelas con la idea de que la militancia se reproduzca en todos lados. Cuando empezamos en La Plata no había otros grupos a los que incorporarse. Algunas venimos de una colectiva feminista que se llamaba Mariposas. Si el Día del Orgullo nos vamos a Buenos Aires, en La Plata no queda nadie porque somos nosotras, Las Furiosas y algunas colectivas más. Decidimos trabajar desde el lesbo-feminismo. Nos parecía importante generar una colectiva lésbica, que no había y menos lésbico-feminista. Si bien tenemos relación con el colectivo Glttbi, nos sentimos más integradas al movimiento de mujeres, ésa es la diferencia.

Ileana: –Más que la expresión de una singularidad yo lo veo como la construcción de nuevas formas de vincularse. Lo que a mí más me gusta de militar en Arañas es que la experiencia es posible siendo el número que somos. Nos permite repensar las prácticas y construir esas redes nuevas, críticas con las normas que plantean el patriarcado y la heterosexualidad.

Hay muchas similitudes con la explosión de los movimientos sociales: o se dan por regiones o surgen porque expresan algo diferente.
Larhiza: –Cuando nosotras empezamos, las posibilidades eran los partidos políticos de izquierda, que como somos de izquierda hemos participado y los seguimos considerando nuestros compañeros y compañeras, pero no trataban el tema como a nosotras nos interesaba. Nosotras nos juntamos a leer y una de las cosas que nos une es que nos interesa hacer cosas en la calle y desde un lugar más creativo. Como nos decían terroristas, en un momento pasamos a definirnos como terrorismo lésbico, como un chiste, pero también con ese tinte callejero. Visibilizar el lesbianismo desde un lado positivo, cuestionar la heterosexualidad como una obligación o como una norma vinculada con la calle y con el arte. El año pasado hicimos la Primavera Lésbica y este año también la vamos a hacer en septiembre. Con esa excusa convocamos a un montón de chicas que hacen música, rock, poesía, para que participen hasta de la organización.

En política, se observa y se discute el tema de la crisis de representación. Un espacio no se valida necesariamente porque representa a más gente. Empezar a cuestionar el número implica desacreditar la pregunta: ¿ustedes a quién representan?
Larhiza: –Nosotras no nos pensamos como representantes lesbianas, ser el modelo lésbico no está bueno. Que cada una se construya desde el lado que quiera y que pueda. Gran parte de la militancia de Glttbi aspira a la tolerancia y la integración. Nosotras, al revés, somos anormales, somos terroristas, somos tortilleras. Nos parece que lo que tiene que cambiar es el mundo, no nosotras. Un mundo con otro tipo de relaciones, no jerárquicas, desde el respeto, desde el amor, desde el cuidado. Parezco ecologista...

Ileana: –No estamos preocupadas por la masividad, no nos estamos midiendo en esos parámetros, con la norma, sino tratando de construir algo que se corra de ese lugar, una alternativa.

Ustedes parecen recuperar el espíritu de una experiencia más ligada a los años ’60 o de los ’70, que era muy distinta a la homosexualidad de hoy. Aunque siempre es la cuestión masculina.
Ileana: –Más allá de que la homosexualidad fue distinta en los ’50 o en los ’60, siempre fue lo anormal y las lesbianas siempre fuimos invisibles: la experiencia viene de reconocerse desde la invisibilidad. Nos sentimos identificadas con el movimiento de mujeres porque nos permitió pensar la diferencia. Yo, que tengo veintitrés años, me encuentro en los textos que leo de personas a las que les pasó lo mismo hace cuarenta años. Somos lo que no es la norma, somos imposibles de ser pensadas, pero estamos.

Ayelén: –Festejamos lo del matrimonio igualitario y estamos recontentas, vimos todo hasta las cuatro de la mañana, pero tiene un gusto de normalización con la que por ahí no estamos muy de acuerdo, normalización con la familia hétero-patriarcal...

Larhiza: –Estamos contentas con el matrimonio porque genera los mismos derechos, pero creemos que tenemos que cuestionar la norma heterosexual patriarcal. Una sociedad que es violenta para las mujeres, para las lesbianas, incluso para el puto, porque nadie puede salirse del lugar de poder que da la masculinidad. El travesti se sale de ese lugar; el gay, las lesbianas queremos acceder a otro lugar y nos hacen mierda por eso. No aceptamos la regulación del Estado de nuestras relaciones. Lo más copado que tenemos es esa posibilidad de disentir de la norma heterosexual. Como planteaban Pedro Lemebel y Perlongher: lo revulsivo de la homosexualidad también genera una crítica del orden establecido. El matrimonio te corre de ese eje y te integra.

Me parece mucho más fácil pensar en transformaciones de la sociedad con la aceptación del matrimonio igualitario que si la votación se hubiera perdido.
Larhiza: –Los beneficios son bienvenidos siempre, pero nosotras vamos por otro lado, por un lado más cotidiano y callejero. Antes de casarse hay que decirle a la familia “soy lesbiana”, hay que ir al trabajo y decir “soy lesbiana”, que mi jefa me firme para que reconozcan a mi pareja en la obra social. Igual, todas las colectivas que trabajan el tema son nuestras compañeras, pero después cada una hace lo que le gusta porque nosotras recuperamos la idea de placer en la militancia y el activismo.

Fernanda P.: –Igual ya estamos viendo ciertos cambios. A mí por primera vez unos chabones me dijeron: “¡Qué linda pareja!”, cuando iba de la mano de mi novia.

Ileana: –A mí me pasó que estaba despidiéndome de Amanda y un técnico de Racing nos bardeó: “Eh, acá en Capital se ve cualquier cosa”. A la semana, con la ley ya aprobada, la misma situación y nos gritan: “¡Aguante Cristina!”.

¿Qué sería para ustedes ser feminista hoy?
Larhiza: –Nosotras pensamos el feminismo desde la opresión a las mujeres. Hay un feminismo que pide los mismos derechos. Nosotras sentimos que esta sociedad es muy masculina y jerárquica, y no estamos por esa lucha dentro del feminismo. Estamos por un feminismo de empoderamiento entre las mujeres. Se trate de lesbianas o heterosexuales, pero entre mujeres. Creemos que las lesbianas somos oprimidas por lesbianas y por mujeres. Somos invisibilizadas porque a una mujer no se le permite no ser de un hombre, no ser madre.

Ileana: –Cuando leo la historia, escrita mayoritariamente por hombres, no me encuentro, pero sí me encuentro en la historia que construye el feminismo. El feminismo como una forma de pensar y ver las relaciones. El feminismo me da muchas más herramientas que la teoría queer para poder pensar todas las cosas que me pasaron en Formosa, donde nací, cuando intenté integrarme como lesbiana y no pude, y cuando vine a La Plata.

Larhiza: –La teoría queer nos sirve mucho para pensar nuestra corporalidad y la resignificación de los insultos, para usarlos como granada para dinamitar un montón de otras cosas, pero la base es ir activando desde el movimiento de mujeres. Igual articulamos con otros grupos porque participamos todos los años del “Arde Closet” que se organiza acá en La Plata. El activismo te da otra fuerza. Yo pienso que a las lesbianas que no activan les debe costar mucho más. Nostras no hacemos sólo de la intimidad un modo de vida sino que vemos el tema desde varios puntos de vista, entonces no te queda otra, para bien, que estar activando y sacando fuerzas para dinamitar cosas que dicen otras personas que consideramos lesbofóbicas. A mí me divierte un poco pinchar. Me encanta ir de la mano con mi novia cuando pasa una mamá con su hijita para que la nena le pregunte, no por ser vanguardia ni nada, pero si no tenés pensadas un montón de cosas, por ahí te angustia. Si sabes qué es homofobia y teorizás de dónde viene, hasta me divierte molestar con eso. Si la Iglesia es el criterio de normalidad, yo estoy encantada de ser esta anormal que soy.

¿Por qué Malas como las Arañas?
Larhiza: –Porque la abuela de Ayelén era retortona, rechonga y cuando era chiquita, su abuela, que era rehomofóbica, le vivía diciendo para discriminarla: “Vos sos mala como las arañas”. Y Ayelén lo repetía, entonces dijimos: “Pongámonos así. Somos terroristas y somos Malas como las Arañas”.

La idea de tomar el insulto también puede ser discutida. ¿No sería quedar fijadas en ese dispositivo que les asignan desde afuera?
Fernanda: –Si la persona insultada se reapropia del insulto, lo pone en evidencia como una herramienta de violencia y lo está resignificando.

Larhiza: –Ser lesbiana es correrse de la norma. Una mujer que no tiene una familia también es lesbiana, no porque se curta una chica sino porque se sale de la predestinación.

Malas como las Arañas realizarán su Primavera Lésbica por puro placer los domingos 12 y 19 de septiembre y el 3 de octubre en Mamichula: calle 63 y 119 de La Plata.

Cortos, fotos, tuneado lésbico, tango queer poesía, películas y recitales en vivo.

Noche plateada

2010-09-17T14:42:00.000-07:00

Esta noche, en el Club del Teatro de la ciudad de Mar del Plata se estrena una obra que escribí hace muchos años y que hizo un enorme recorrido por el país y sus adyacencias. En recuerdo a la jovencísima escritora que fui, la ahora un poco menos joven le dice ¡merde!

TEATRO ADULTOS
VIERNES 17 - 21.30HS.
“ESTO” de Alejandra Varela
Elenco: Armando González, Mónica Miceli, Dolores Perata, Patricia Viglianchino
Asistencia De Dirección: Ricardo Peterseim
Partitura De Sonidos: Santi Lesca
Dirección General: Daniela Suarez
A nada se le puede llamar “esto”
Todo está digerido previamente, nada es para saborear, nada es para descubrir.
La ineficacia del diálogo, lo estéril de la búsqueda, la persecución, las preguntas incriminatorias, la necesidad de encontrar al culpable, alguien tiene que ser el “chivo expiatorio”. El enemigo es el diferente, el que rompe lo cotidiano pero hay que descubrirlo, perseguirlo, acosarlo, interrogarlo.
La extrema búsqueda del significado de las palabras conduce a la perdida del significado. Necesitamos sentir algo… que late-sangra-grita-entibia-moja las manos y eso tan vivo pierde el sentido como una lengua muerta en nuestras manos y todo se vuelve carnal y sin palabras
Un acto desesperado me une al otro en la lógica de la masacre, en un intento cruento que nos habla de lo no expresado.
“ESTO” es el vacío absoluto, la perdida de sentido de lo cotidiano.
ENTRADA GRAL. $25

Viernes, a las 21.30, en El Club del Teatro, Rivadavia 3422.

El fin de la transparencia

2010-09-12T15:29:00.000-07:00

La idea de transparencia que guió al periodismo de los noventa, suponía que la revelación, la exposición de una evidencia volvía la realidad absolutamente abarcable. El descubrimiento que entrañaba una cámara sorpresa, donde se develaban las peores fechorías de personajes menores de la escena pública, permitía imaginar que la realidad era tan plana como esa imagen, que todo estaba claro y la contundencia de la situación hablaba por sí misma. Lo que faltaba en ese discurso era la consideración de que el poder es la capacidad de quitarle el sentido a lo evidente. El ciudadano se indignaba desde su sillón por la corrupción estatal pero jamás veía que esas revelaciones tuvieran consecuencias en el plano de la justicia. Esta frustración alimentaba su pasividad, su desaliento y su desprecio hacia la clase política. Presentar al funcionario como un ladrón fue la estrategia que encontró el periodismo para despolitizar la política y ubicar a ciertos periodistas estrella en el lugar de salvadores de la patria (el caso más abusivo fue el de Santos Biazzatti).El periodismo de denuncia era posible porque la impunidad estaba garantizada. Esto explica que se haya convertido en una moda televisiva y editorial.

Jean Baudrillad, que teorizó mucho sobre la transparencia sostenía que “La obscenidad es la pérdida de una escena, de una ilusión escénica y por lo tanto del secreto que preside una acción (…) Esta cultura de la información es pornográfica es decir, una cultura sin secreto”.Justamente el periodismo de fiscales de los noventa quería anular el secreto, se construía bajo la idea de que su ojo avizor podía descubrirlo y revelarlo todo, de que esa exposición mediática era la verdad. Eliminaba esa escena que hablaba ni más ni menos de la trama política, del devenir histórico que hacía posible que un personaje de reparto ,que alardeaba de sus coimas y favores, pudiera ser totalizado como la prueba irrefutable de la corrupción.

La transparencia suponía que el develamiento que habilitaba la cámara sorpresa del delito eliminaba el secreto y acercaba al espectador a la verdad, a la posibilidad de espiar por el ojo de la cerradura al poder (que en realidad era un poder de poca monta) La escena que faltaba allí era la política, la construcción del entramado que hacía posible no sólo la corrupción sino el uso de esa corrupción como negocio periodístico.

En el momento en que la Presidenta decidió convertir en cuestión de estado la investigación sobre Papel Prensa puso ,de manera contundente ,en crisis ese discurso de la transparencia. Hoy el gobierno nacional permite la aparición de la escena que faltaba. El secreto que le sirvió de cómplice al delito hoy tensiona la mirada sobre los medios y la política, le da espesura al conflicto. Desbaratar la idea de transparencia es la mayor herida de muerte al discurso dominante de la corporación mediática.

Desde esta interpretación se podría leer la respuesta cínica de algunos periodistas que sufrieron en carne propia la dictadura de Papel Prensa. A Jorge Lanata, tal vez le preocupa el protagonismo de la política porque frente a la densidad de la argumentación oficial,se evidencia la levedad de la palabra del ex director de Crítica.. Entonces tiene que decir que está podrido de los setenta y reducir un drama histórico a un capricho, a la frivolidad del mero aburrimiento. El problema es que en este contexto defender los derechos humanos tiene consecuencias y esas consecuencias implican aceptar que esa forma de hacer periodismo que volvió exitoso a Lanata tal vez esté llegando a su fin. Esos periodistas existen en la medida que se opongan al gobierno de turno y debiliten sus credibilidad. Nada lastima más a ese periodismo que una política como la que lleva adelante Cristina Fernández. Al convertir una decisión de estado en una acto de historiografía, al plantarse frente al pasado desde una lectura de los hechos y darle un valor de presente, destroza la deshistorización del periodismo posmoderno que en Argentina encuentra su bastión en Lanata.

Lo que nos viene a decir la Presidenta es que ese periodismo de querellas era posible gracias a un pacto de silencio del que personajes como Lanata o Martín Caparrós se asumen como cómplices. No hace falta un análisis minucioso de sus discursos para comprobar que ellos instalan la duda y la sospecha sobre las víctimas, mientras se declaran críticos de Clarín. Ellos nos llevan al pasado, a esa época donde los sobrevivientes debían demostrar la veracidad de sus denuncias, de sus torturas, de sus martirios, donde se los presumía culpables. Hoy escucho a Lanata decir que los montoneros eran personas capaces de matar a un tipo maniatado e indefenso en un sótano. Esa frase incrustada en una opinión sobre un discurso presidencial que todavía no había tenido lugar, sostenido en suposiciones que se demostraron como falsas, me lleva a pensar que Lanata está afirmando: se merecían lo que les pasó, ellos no eran santos.

Nunca escuché que se preguntara de dónde había sacado la plata un empresario, salvo que se llame David Graiver, entonces hay que investigar hasta sus calzoncillos.

“Nuestra propia parte maldita tal vez sea la indiferencia, el rechazo de la política, el pacto sellado en el silencio de las mayorías, en una resistencia sorda e irracional en la que deambulan otras complicidades.” Esta reflexión arrima Baudrillard y Elías Canetti imaginaba que la decepción de la democracia derivaba de su ausencia de secreto. Los medios se ocuparon de borrar el secreto. Ese periodismo no tenía historia, era un ente salvador que hablaba desde una objetividad incuestionable. En el discurso de Cristina Fernández se reconoce que allí donde se suponía que había transparencia existía un secreto y a ese secreto negado la corporación periodística la debe su éxito. Porque si se sospecha de uno, quien sabe,tal vez se puedan descubrir secretos de algún otro.

Aires del sur

2010-09-10T15:15:00.001-07:00

El jueves, cerca de las once de la noche me llamó a casa Hugo Luis Saccoccia para anunciarme que había obtenido el Tercer Premio en el SEXTO CONCURSO NACIONAL DE OBRAS DE TEATRO DE HUMOR que ORGANIZA: BIBLIOTECA TEATRAL HUENEY – La algarabía que se escuchaba del otro lado del teléfono anticipa el festejo del festival que se celebrará en abril del próximo año.

Para quienes nos dedicamos a la actividad teatral sabemos del prestigio y de la importancia de ser seleccionado y premiado para participar de este festival, así como el disfrute que han vivido los anteriores galardonados al pisar esa tierra sureña.

Para mi es un estímulo especial porque nunca me creí con talento para el humor.

Primer Premio: “Humo Negro”, autor: Emilio Ferrero (Ciudadela)
Segundo Premio: “Quienáy”, autor: Raúl Kreig (Santa Fe)
Tercer Premio: De vuelta a casa, autor: Alejandra Varela (La Plata
Y las siguientes menciones especiales sin orden de mérito:
“Comedia de las situaciones”, autor: Carlos Aníbal Balmacena (C.A.B.A.)
“Prometeo, flor de titán”, autor: Marcelo Adrián Sanchez (C.A.B.A)
“Escenas de las últimas semanas de Rita”, autor: Alejandra Ruth Favini (Gonnet – Bs )
“Va y viene”, autor: Javier Mario Ahumada (C.A.B.A)
“La culpa y el chancho”, autor: Nicolás Allegro (La Plata)
“Alto apocalipsis”, autor: Andrés Rapoport (C.A.B.A)

Visita a la utopía del arte total

2010-09-05T16:23:00.000-07:00

Esta nota se publicó en la revista Ñ en abril de 2007

Por Alejandra Varela
Convirtieron la calle en escenario de su acción, hablaban de la “utopía del arte total”, de integrar el arte a la vida, eran enemigos de la pintura como modo privilegiado de representación, entendían la realidad como un puzzle y plasmaban su propuesta en “materiales innobles” que les permitían actuar allí donde la urgencia de los hechos lo requería.
Eran, por supuesto, los años sesenta, setenta. Vivían en La Plata. Algunos de sus nombres: Edgardo Antonio Vigo, Graciela Gutiérrez Marx, Luis Pazos, Carlos Ginzburg, Juan Carlos Romero. Ahora el Centro Cultural Recoleta los vuelve a juntar en una muestra llamada: “Arte Nuevo en La Plata 1960 -1976” que permite recuperar una experiencia, rescatarla de la dispersión del recuerdo y concentrarla para ser pensada como una parte de la historia del arte nacional.
Entre las búsquedas óptico cinéticas de Hugo de Marzziani, el informalismo y la geometría se respira el clima de tensión, discusiones y encuentros de los que eran protagonistas los artistas platenses que adherían a la abstracción. Detrás de los experimentos con el color, la forma y el espacio, se escuchan las polémicas y debates que despertó la exposición “Últimas tendencias”, realizada en 1965 en el Museo Provincial de Bellas Artes.
El pasaje por el taller de grabado de Fernando López Anaya, las técnicas de viscosité, el stencil, la fotocopia, fotogramas de los años setenta, todo sirve para contar la experimentación, la participación de los artistas en la exposición “Groups” presentada en Nueva York que expresa el valor renovador del movimiento.
Después la muestra entra en una zona de mayor calidez porque las múltiples fotos que reproducen la imagen de Edgardo Antonio Vigo, así como los objetos que acercan al espacio lúdico que siempre creaba o proponía, permiten recuperar la presencia del artista fallecido hace casi diez años.
Allí está la revista “Diagonal Cero”, creada por Vigo en 1962. Lejos de ser simplemente una publicación era un espacio de intercambio que describía, en su multiplicidad, las diferentes tendencias: La “Nueva Poesía Platense” y el diálogo que comenzaba a acercarlos a los grupos paulistas ligados a la poesía concreta, los poemas procesos, la poesía fónica y visual. La revista deviene, en palabras de Vigo, en una cosa, un objeto desplegable que el lector puede transformar en sus modos de ser descubierto y explorado.
Entonces hay que acercarse a la experiencia viva, a sus intervenciones, al “ataque por vía lúdica”, como decía Vigo, de la realidad.
Una serie de fotos muestran a Vigo en el Colegio Nacional de La Plata, en el año 1971 y a las urnas instaladas para el “Armado De un poema demagógico”. La propuesta era escribir en una boleta aquellos elementos imprescindibles para el armado De un poema, cada participante debía guardar el anonimato y depositar su papeleta en la urna. Se trataba de la construcción de una obra en tránsito, a la deriva, de una experiencia estética “para y/o realizar”, lejos del concepto de una obra acabada.
Los “señalamientos” son pensados en este mismo sentido. El “paseo visual” por el bosque o el taco escondido en el jardín de la casa de Vigo, construyen experiencias que no encierran una intencionalidad estética, donde el cuestionamiento a la integridad del valor arte se observa en la producción y en las formas de recepción.
No faltan los manifiestos y Vigo se pronuncia por un arte revulsivo que se acerca al concepto de crueldad de Antonin Artaud. Se trata de una actitud límite, una opción radical, el modo de conciliar arte y vida.
La realidad se vuelve cada vez más política, el conceptualismo de Juan Carlos Romero tiene, en palabras del curador, Fernando Davis, un carácter “apropiacionista de extracción y reencuadre de imágenes y textos de los medios gráficos y diversas fuentes literarias”. El aviso desesperado de alguien decidido a vender su riñón como el “Breviario” de Leonardo Da Vinci, sirven para pensar una “estrategia de la violencia”, muestran la realidad como ese espacio a enmarcar, a señalar con un lápiz para reclamar al espectador una mirada nueva. El sentido en permanente transformación.
Unos niños juegan en el agua, las imágenes de vitalidad y frescura no coinciden con el tono turbio de la foto ni con los títulos: “Juegos diabólicos”, “Emergentes”•. Romero saca estas fotos en 1976. Cuerpos jóvenes, agua de río…Allí está Romero viendo política y violencia donde otros ven remanso.
Hacia el final de la muestra el polémico grupo formado por Jorge De Luján Gutiérrez, Luis Pazos y Héctor Puppo quiebran el clima con una estética colorida y humorística, en una declaración de euforia y felicidad. El compromiso quedó atrás, o tal vez perdura pero en una forma irreconocible.
Como soporte está la ciudad de La Plata, contada en su vitalidad, en las imágenes que la muestran diferente a este presente. La tierra, el agua barrosa de Punta Lara. Esa ciudad que Vigo recorría minuciosamente en sus últimos días, como un modo de guardarla, de convertirla en embalaje y de llevársela antes del final.

Arte Nuevo en La Plata 1960-1976
Salas 4,5 y6 – Centro Cultural Recoleta
30 de marzo al 29 de abril
Organizado por la Dirección de Cultura de la Municipalidad de La Plata y el Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (MACLA)

La historia del Teatro San Martín

2010-09-03T10:57:00.000-07:00

Mañana, en el marco del VII Congreso Argentino de Historia del Teatro Universal”: El teatro y el actor a través de los siglos, presentaremos el primer informe sobre nuestro trabajo de investigación que reconstruye la historia del Teatro San Martín.

Sábado 4 de septiembre – 10: 30 horas – Centro cultural de la Cooperación

PONENCIAS COMISIÓN XI: Grupo de Historia del Teatro San Martín

Karina Mauro: “El Teatro Popular durante el período 1933-1944”.

Alejandra Varela: “El problema de la construcción de lo nacional en escena. Sobre la inauguración del Teatro Municipal”.

Marcela Montenegro: “El Municipal y la danza en el año 44 o las improvisaciones de una gestión”.

Marta Casale: “Teatro Nuevo (1912-1933): Compañías, repertorios y poéticas actorales”.

Susana Shirkin: “El Buenos Aires teatral en dos décadas conflictivas. Cultura, política y sociedad (1912 -1933)”.

Lorena Verzero: “La noción de pueblo en el campo teatral: Intenciones, conflictos y negociaciones de los ‘teatros para el pueblo’”.

Yanina Leonardi: “Estado y cultura en la década del '30: la creación de un Teatro Municipal".

Para la tribuna

2010-08-29T15:47:00.000-07:00

El martes mi curiosidad por mirar los programas de TN se parecía bastante al interés que me mueve a espiar el programa de Mariano Grondona. Siento que puedo acceder a la intimidad de una charla en el living de la derecha Argentina.

Quería saber si estaban decididos a tratar el tema de Papel Prensa o habían elegido la estrategia del ninguneo. Como todos saben en el programa “Palabras más, palabras menos” se presentaron dos entrevistas, una a Jorge Fontevecchia y otra a Jorge Lanata con la clara finalidad de mostrarlos como dos directores de diarios que habían sufrido el monopolio de Papel Prensa y habían combatido contra él pero que no estaban de acuerdo con el gobierno nacional dentro de este conflicto. Las entrevistas tenían la particularidad de haber sido grabadas un día antes del discurso de la Presidenta. Se cometió allí un error periodístico bastante grosero, se opinó sobre un hecho que todavía no había tenido lugar basándose en la suposición de que Cristina Fernández iba a anunciar la intervención o la apropiación de Papel Prensa.

Ocurrió algo muy diferente, la Presidenta decidió que la investigación por crímenes de lesa humanidad iría a parar a la justicia y que de la democratización de la venta y producción de papel se encargaría el Congreso. Veíamos entonces a Fontevecchia y Lanata rasgándose las vestiduras porque el kirchnerismo actuaba como si fuera el poder judicial y el legislativo. Del autoritarismo oficialista y de la desmesura de poder que posee Néstor Kirchner se habló hasta el hartazgo.

La pregunta que me hago como periodista es ¿por qué los responsables del programa decidieron emitir estas entrevistas sin , al menos, suprimir esas opiniones que ya habían sido refutadas por la realidad? Hoy Eduardo Anguita da una respuesta que comparto pero me gustaría agregar un dato más. Anguita sostiene que el propósito del programa era mostrar el alineamiento de Fontevecchia y Lanata con Clarín ,más allá de la veracidad de sus opiniones . A mi me parece que hay otra intencionalidad, tal vez más estructural en el armado discursivo del Grupo Clarín que esta acertada lectura de Anguita. Los editores y responsables del programa de Ernesto Tenembaum y Marcelo Zlotogwiazda pasaron estas entrevistas que habían perdido su valor periodístico porque su propósito no es informar ni decir la verdad, sino confundir. Ellos le hablan a un ciudadano distraído, siempre desconfiado del poder que no se tomó el trabajo de escuchar un discurso de una hora y veinte, que tal vez no sabe nada del manejo de Papel Prensa ni de la forma en que se consiguieron sus acciones , que se sienta a mirar la tele y toma como verdadero el discurso de Lanata simplemente porque cree en ese periodista. Lo que en el barrio llaman hablar para la gilada. Ese es el propósito de TN y de todos los medios del grupo Clarín, aprovecharse del desinformado, del distraído, de ese ciudadano que no se preocupa por pensar, razonar y sacar sus propias conclusiones sino que sigue apostando, como a una tabla de salvación, al sujeto que no piensa y cree lo que le dicen los periodistas de renombre.

Para ellos la verdad no será la palabra y las decisiones de Cristina Fernández, ni los hechos de su vida cotidiana, sino las afirmaciones de un medio que ha lustrado su respetabilidad señalando con el dedo al poder de turno. Ese poder que en algún pasado no muy lejano lastimó al previsible ciudadano descreído

No sé cuantas personas que respondan a esta caracterización existen hoy en la Argentina. Tal vez son menos que en otras épocas pero siguen siendo millones. Hay sectores políticos y mediáticos que saben que pueden sostener su imperio gracias a su ingenua estupidez. Este sector deberá recobrar su ciudadanía y empezar a analizar los hechos para encontrar y fundamentar su verdad.

La iglesia K

2010-08-22T16:52:00.001-07:00

Tomás Abraham utiliza en su nota “Cuestión de fe” publicada en el diario Perfil, un método que de manera impertinente voy a llamar acumulativo ,donde primero muestra cierta complacencia hacia el sectarismo de los grupos políticos, para pasar sin solución de continuidad a enumerar los modos en que “Hannah Arendt describe el sistema de anillos concéntricos de los partidos totalitarios” para finalmente desembocar en la intelectualidad kirchnerista. Estrategia fácil para llevar sin ningún tipo de argumentación a deducir que el kirchnerismo es autoritario. Mucho más cuando se especula con algún lector distraído o poco atento.

“El mundo cultural kirchnerista desde Carta Abierta a Página 12, se ha convencido que son parte de una cruzada moral que les exige una lealtad ya no peronista, que hemos visto que es variopinta, sino una fidelidad religiosa hacia un gobierno pragmático que negocia de acuerdo a una estrategia flexible, con aliados en todas las esferas, respondiendo a intereses que están en las antípodas de la sociedad, variando el rumbo según las circunstancias, y estableciendo alianzas que se rompen o se recomponen por los dictados de la coyuntura y las necesidades del poder.” Abraham describe con absoluta naturalidad una serie de situaciones que poco tienen que ver con lo real. Si el gobierno de Cristina Fernández fuera tan flexible y pragmático habría negociado con la patronal rural y no hubiera sostenido un conflicto que continúa hasta hoy y que tuvo un costo político altísimo. Cuando se usan expresiones como “intereses que están en las antípodas de la sociedad” nunca sé como hacen para saber lo que la sociedad realmente quiere. Pero esta frase supone que el gobierno tendría que responder a un imaginado deseo de no conflicto que estaría rondando en la cabeza de la ciudadanía. Esa frase fue la muletilla de los medios durante el lock out agrario. Me resulta demasiado contradictorio. Por una lado son pragmáticos pero es un pragmatismo medio trucho porque no hacen lo que quiere la gente o lo que les convendría sino que ese pragmatismo los lleva a enfrentarse con el grupo Clarín y la patronal rural,es decir a dar las batallas que desde el regreso de la democracia ningún gobierno se animó a enfrentar.

La estrategia de Abrahán es la de muchos intelectuales y periodistas. Vaciar de contenido las decisiones políticas del kirchnerismo y negar la realidad que construyen pensando cada una de sus acciones como una gran ficción

“La táctica de esta corporación de intelectuales, periodistas y gente de la cultura es soslayar las contradicciones que perciben y los incomoda, descargando sus cartuchos a una oposición poco creíble, decadente, y sin futuro de poder. “ Pienso que, contrariamente a lo que plantea Abraham, al volver a pensar la política desde el conflicto, el kirchnerismo permitió iluminar mucho más las contradicciones. No existe decisión política que no encierre contradicciones porque no se puede ser puro en política, tampoco se puede ser un sujeto de una sola pieza. Si entendemos la política desde las relaciones de fuerza cada decisión se abre a un universo de contradicciones. Me parece que es justamente la oposición la que busca negar las contradicciones para presentar argumentos desde una linealidad absoluta. Las contradicciones no le quitan valor de realidad ni de verdad a las acciones, simplemente las ubican en un escenario donde podrán ser o no capitalizadas, integradas a un universo histórico que le de nuevos sentidos.

“Sienten que el infierno los espera si se atreven a dudar, tomar distancia, y asumir una actitud crítica sin banderas” No sé cuales son los argumentos de Tomás Abraham para sostener que el mundo cultural kirchnerista no es un universo crítico. Lo que yo pude conocer, y lo que yo puedo expresar como una singularidad tal vez poco importante para Abraham, es un espacio múltiple donde existen muchísimas dudas pero las dudas no impiden la adhesión. Me parece que Abraham establece una fuerte sospecha sobre cualquier creencia política (o sobre esta en particular porque se dirige a una forma política que está en el gobierno) la sospecha de una suerte de ateísmo político que considera que toda creencia política es dogmática y que por esa razón se trata de una cuestión de fe, como expresa en el título de su artículo. Una fe que, como todos sabemos, elude cualquier razonamiento. Se es kirchnerista porque se elige no pensar, parece decir Abraham, subestimando una decisión tan crucial y difícil como la de autodefinirse oficialista. Otro manera de borrar al otro, negar una experiencia que se sostiene en un modo de pensar y materializar la historia. Decir : si creen en los Kirchner es porque tienen la necesidad de creer en algo

“Es muy rara esta situación entre una cúpula gobernante que calcula cada paso que da, que acumula poder sin ningún escrúpulo, que flota en antecedentes que así lo confirman, y una orden claustral que protege principios igualitarios, emancipatorios, con la letra de un canon de progresía inviolable que se hace llamar con el extraño nombre de modelo.” ¿Qué es acumular sin ningún escrúpulo? ¿Estatizar las AFJP? ¿Dar aumentos a los jubilados? ¿Sacar la ley de medios? Es Abraham el que no ve contradicciones. Piensa al Kirchnerismo como una máquina de acumular sin tomar los datos de la realidad que pueden refutar esta idea absoluta y ve a la intelectualidad kirchnerista como un todo homogéneo, plano, sin variantes. Todo parece ser un a priori, un gran prejuicio que el destacado filósofo no se preocupa en poner a prueba porque la verdad estaría de su lado, porque los kirchneristas somos seres inferiores que elegimos creer sin pensar.

La reserva moral

2010-08-16T12:42:00.000-07:00

En una serie de artículos que escribe Jean Baudrillard durante finales de los años setenta . Se ocupa de analizar el modo en el que el PC francés elude toda posibilidad de acceder al poder y lo describe como “una fuerza de disuasión y de decepción inigualable y que todo lo que puede ofrecer es una moral, una moral doméstica: salvar los muebles, salvar los aparatos, salvar el estado, salvar las instituciones” El lector argentino ya siente una música demasiado familiar cuando el mayor exponente del posmodernismo agrega una frase que no deja lugar para las dudas “la reserva de la república”.

El discurso de Elisa Carrió parece calcado de las muletillas del PC francés del año 78. Lo importante del planteo de Baudrillard es destacar que esas consignas donde se habla de un pacto moral y la reserva de la república son elementos de disuasión política. Su finalidad es desilusionar, motivar al desinterés y a la falta de participación de la ciudadanía en cualquier acción política. Lo que a Carrió la enfurece del Kirchnerismo no es su supuesta corrupción, su inmoralidad o su autoritarismo (palabras sacadas de la descripciones que realiza la líder de la CC) sino que se enfrenta a los Kirchner porque ve en ellos la máxima expresión de la política. Lo que hay que destruir del kirchnerismo es su modo de politizar la política.

Carrió es la expresión más brutal de una estrategia mediática que también es enemiga de la política. Si la política brinda soluciones, construye líderes, mejora la vida de los sujetos, el periodismo estrella se desmorona. Ya no puede ser el emblema de lo indiscutible. Puede ser que estemos asistiendo, como plantea Edgardo Mocca en una nota de Página/12, al final de un modo de hacer política mediático que tuvo su primavera en los años noventa pero se me ocurre hacer una pregunta en el sentido contrario. ¿Cómo pudo sobrevivir Carrió durante todos estos años con un discurso disparatado, sin construcción, sin logros políticos, sin liderazgo real? ¿Por que dirigentes de mucho mayor peso y entidad política le hacen caso y temen enfrentarla? Seguramente porque Carrió tiene en sectores muy importantes del poder mediático y económico aliados que la sostienen política y financieramente. Carrió recibe favores (ha vivido mucho tiempo sin trabajar disfrutando de vacaciones en Punta del Este, viajes y suculentos manjares porque siempre tiene algún amigo que le hace el aguante) a cambio de una sobreactuación absolutamente delirante que es funcional a una estrategia de la derecha. Carrió tiene la pantalla que desea para hacer su show y después le dice a Alfonso Prat Gay que vote a favor de Martín Redrado porque un colaborador del ex presidente del Banco Central era el que le prestaba el departamento en Punta del Este. Así funciona el nivel de ficción política que sostiene el histrionismo de Carrió.

Vuelvo a Baudrillard para responderle a Mocca que ese discurso moral no es una herramienta válida para etapas de crisis sino un elemento de disuasión para profundizar la crisis, para destruir los pocos vestigios de política que quedan, lo que equivale ha propiciar la desaparición de lo real como el escenario donde tiene lugar la política. Me parece importante remarcar esta diferencia porque ese discurso nunca tuvo buenas intenciones. Ese supuesto viraje de Carrió del progresismo a la derecha se explica en función de su ataque a la política. Durante los noventa se etiquetó como progresistas a personas que en realidad eran antiperonistas y veían en Carlos Menem algún vestigio del peronismo. Cuando el kirchnerismo encarnó un peronismo más clásico se revelaron como gorilas.

La imagen asfixiante de Carrió en todos los espacios políticos que fue creando desde su aparición mediática, se corresponde con esta idea de anti política. La política es la expresión de un colectivo y ella se considera la expresión de un ser superior que jamás se equivoca. ¿Qué mayor estrategia de disuasión que la de un líder absoluto imprescindible para planear cualquier estrategia?

La Coalición Cívica es el refugio de todos aquellos que ya no tienen ningún tipo de esperanza política, el caso más emblemático es el de Patricia Bulrrich y es también un modo parasitario de simular la política sin aspirar al poder. De ese modo toda formulación se vuelve irreal y propagandizar lo irrealizable, lo imposible es la mayor arma contra la política porque de ese modo solo hay que resignarse a esperar el ajuste, la desolación, ese destino trazado que parece imposible de vencer.

Figuras como Carrió intentan convencernos de que nada podemos como sujetos, que debemos esperar que las profecías se cumplan.

El tiempo de una vida

2010-08-15T15:47:00.000-07:00

Esta reseña fue publicada en la revista Ñ en abril de 2007

El detalle de una flor, el armado casi artesanal de un jardín, la percepción intensa de los colores como si la realidad entera fuera un bocado que se atrapa de golpe pero se saborea con lentitud y paciencia. Inmediatamente después la noticia de que los nazis van a implementar una nueva forma de eliminación: el gas. Describe todo aquello que llega a sus oídos sobre los crematorios y no falta el análisis político, el descubrimiento de la pasividad como la característica del hombre moderno. Más tarde la pregunta insistente y casi obsesiva sobre el lenguaje, como suena una palabra en alemán o en francés, qué decisión crucial encierra un verbo o un sustantivo por su lugar en la frase.
Los diferentes tiempos de toda vida compleja, el cruce de temporalidades que van de lo inmediato histórico al tiempo eterno de la literatura, pueblan los diarios del escritor alemán Ernst Jünger: Radiaciones II y III.
La posibilidad de entrar en la forma cotidiana de la guerra para perderla de vista por un momento en el estreno de una obra de Jean Coucteau o en la observación de un cuadro de Georges Braque y volver a ella desde la mirada del hombre atento que descubre como los demás se aferran a sus pequeños pasatiempos para creer, ingenuamente, que el terror dejará de existir, componen la trama de “Radiaciones II”, el diario que escribe Jünger durante la 2da Guerra Mundial donde narra su estadía en Paris bajo la ocupación alemana y su regreso a Kirchhor cuando Francia logra liberarse y ser alemán implica estar en peligro. “¿Qué habrá sido el hombre?”, escribe Jünger y Primo Levi le contestará, años después, que el hombre es alguien capaz de dejar de ser humano. La experiencia del nazismo despertó en los pensadores y artistas alemanes una reflexión extrema sobre la condición humana que los llevó, como en el caso de Jünger, a ver la vida entera desde ese tamiz y ya desde ningún otro. Primo Levi lo descubrió en los campos de concentración, Jünger desde su lugar de cronista: “Un bomba que cayó sobre un puente arrojó al Sena a muchos transeúntes cuyos cadáveres están siendo ahora sacados de las aguas como si se los pescase. En aquel mismo instante deambulaba en el otro extremo del bosque una alegre muchedumbre de personas elegantemente vestidas, disfrutando de los árboles, de las flores, del suave aire primaveral. Es la cabeza de Jano de nuestro tiempo”
Jünger no deja de reconocerse como parte de ese débil mecanismo de supervivencia. Él también se aferra a la amistad, a sus caminatas matinales, a los libros como parte de la resistencia en su integridad pero encuentra en la escritura un tábano implacable que lo rescata de toda apatía.
Y, tal vez, la verdadera historia que cuenta Jünger en sus diarios, no sea la del hombre que regala como en una confesión, un susurro al lector, los grises de los hechos al señalar que la resistencia en el Guetto de Varsovia reconcilia a los judíos con esas épocas donde habían elegido la lucha “frente a Tito o durante las persecuciones de las Cruzadas” y descubre que “algunos alemanes se han puesto de su lado”. Alguien que recibe misteriosas cartas de una mujer a la que llama “Flor de Fuego” y se niega a nombrar a Hitler, a escribir su nombre y prefiere marcarlo con el apodo de Kniébolo, que descubre la complicidad desconcertante del pueblo alemán con ese líder que seduce, pero que no puede escapar a la lógica de su época y tiene expresiones incómodas como “superioridad de espíritu” y desconfía de todo lo que implique muchedumbre.
Es decir, no es sólo la posibilidad de vivir la caída de Benito Musolini o el suicidio de Hitler con esa lentitud desconocida de las noticias. La lectura de “Radiaciones II” encuentra su eje dramático en una pregunta en la que el lector se trenza con su autor: ¿Hasta dónde es posible seguir escribiendo?”
La escritura supone una distancia, la época ejercita en la normalización de lo terrible. Así la noticia del arresto de Ernstel, su hijo que estaba cumpliendo el Servicio Militar como aprendiz de Marina, es narrada como un hecho inevitable pero cuando la frase que escribe es: “¡Ernstel muerto, caído, mi buen niño! Surge la sorpresa ante la obediente necesidad de contar. Escribir el dolor es el modo de demostrar que es la escritura quien da cuerpo al sujeto y le impide vivir como un personaje plano, fácil de ser llevado por la tormenta de los hechos. No se trata de sobreponerse o, simplemente, padecer, sino de desprenderse de las determinaciones externas como la única posibilidad de lectura y persistir en el armado de una voz personal. Jünger y su esposa (a la que tiernamente llama “Perpetua”) irradian el espíritu de una época que parece haberse perdido. La preocupación por la preservación es secundaria frente a la obligación de estar a la altura de la historia, de convertirse en los sujetos que la época reclama. Entender que sólo se sobrevive desde la implicancia. Por eso albergan en su casa a los refugiados al final de la guerra, por eso Jünger trabaja meticulosamente en el “Llamamiento”, un documento destinado a pensar cómo se vive después de la derrota, del mismo modo que Adorno se preguntó: “¿Cómo escribir poesía después de Auswitch?”
“El dolor es como una lluvia, que primero cae en tromba y luego va calando lentamente en la tierra. El espíritu no la capta de una vez. También nosotros hemos entrado ahora en la verdadera, en la única comunidad de esta guerra, en su fraternidad secreta”
La belleza de la escritura sugiere una distancia, la del “hombre que no sobreestima el terror y se niega a inclinarse ante él”
Cuando la guerra se termina Kniébolo vuelve a ser Hitler. El hombre que ha perdido el poder ya puede ser nombrado.
En la segunda mitad de la década del sesenta Jünger se convierte en un viajero. Su objetivo será entenderse con una ciudad, recorrerla como un extranjero. Entrar en la experiencia simmeliana de descubrir la cotidianidad del otro y tratar de quedarse con esa vivencia de un modo tan íntimo que lo obligue a entrar en combate con las urgencias y los ritmos vertiginosos del buen turista.
En “Pasados los setenta” (Radiaciones III), Jünger propone una visita por la vejez y obliga a someterse a un tiempo donde la excesiva preocupación por los detalles, por la escritura de esa serenidad, es una característica de su cualidad de observador.
Puede resultar difícil, pedregoso entrar en la piel, en el cuerpo de la vejez y verla casi desde su mismo lente. El recuerdo, la indagación excesiva en sí mismo, la comprensión de ciertas moralidades que ya parecen no servir porque el cuerpo no acompaña y el disfrute sorprendente de acercarse a la plenitud.
Radiaciones es la palabra que sintetiza un modo de describir recurrente en Jünger, donde las personas y los objetos emanan una luz especial que los delata en sus intenciones, una suerte de espíritu o energía que conecta con lo sensible, lo que se percibe del otro y que él jamás dice. Jünger aprendió a desconfiar de la racionalidad. El relato de su vida le da un lugar central a la narración de sus sueños. Allí están su padre y su hijo muertos, Kniébolo y todas las imágenes incomprensibles que funcionan como oráculo.

Radiaciones II
Ernst Jünger
Diarios de la Segunda Guerra Mundial (1943 -1948)
Tusquets Editores
605 páginas

Pasados los setenta I
Ernst Jünger
Diarios (1965 – 1970)
Tusquets Editores
591 páginas

La revancha de Eva Perón

2010-08-08T16:31:00.000-07:00

Hace pocos días se recordó otro aniversario de la muerte de Eva Perón y, como siempre, se habló del mito y se dijo muy poco sobre su obra.

El mito es un recurso absolutamente necesario en la política pero Eva Perón no fue sólo una joven mujer carismática que hacía discursos emotivos que llegaban al corazón de su pueblo. Fue la persona que puso en practica el concepto de justicia social a partir de su Fundación. Allí realizó una tarea que fue un modelo de eficacia por su rapidez y la calidad de sus concreciones. Trabajaba desde las siete de la mañana hasta las cuatro de la madrugada, siempre con la urgencia de que para el pobre se estaba llegando tarde. Pensó la política social como una restitución y no como una dádiva, teniendo en cuenta que al pueblo se le habían negado durante mucho tiempo derechos a los que gracias al peronismo podía acceder. Fue brillante en el terreno del encuadramiento sindical y tenía una inteligencia y una capacidad política absolutamente intuitivas. No renegó de sus orígenes y se definió políticamente en relación a ellos, por eso supo que tenía que disolver la sociedad de beneficencia y tratar con absoluta delicadeza a cada hombre y mujer del pueblo.

Eva Perón no tuvo ni una formación política y, mucho menos académica. era una hija del pueblo que supo sobrevivir con astucia en una época especialmente cruel para las mujeres. Su figura siempre fue maldita. Su enfermedad debe leerse en términos políticos, como Ezequiel Martínez Estrada acusaba al peronismo de ser el causante de sus males físicos. El odio que llevó a escribir “Viva el cáncer” encendió a esa mujer para la batalla y para la herida mortal que lastimó su propio cuerpo. En su enfermedad está el pasado en la miseria, la desmesura de su trabajo que eludía todo descanso, pero, por sobretodo,estalla un modo casi sobrenatural de impedir que esa mujer permaneciera en su imbatible trono de líder popular.

El mito encierra una trampa. La de separar a Eva de Juan Domingo Perón, la de santificarla y depositar todos los males en el ideólogo de un movimiento político inédito en el mundo. Perón fue el creador, el artífice de un modo de pensar la política que se ha convertido en el idioma político argentino por excelencia. El peronismo encierra contradicciones pero tiene una identidad ,aunque José Pablo Feinmann insista en pensarlo como un todo que es igual a nada. Existe un adentro y un afuera del peronismo. Es verdad que conviven en él sectores antagónicos pero eso ocurre en todos los movimientos de masas. Pensemos que en nuestro país tenemos por lo menos tres partidos trotskistas, lo que significa que el trotskismo, sin ser un movimiento de masas como el peronismo, tiene por lo menos tres maneras distintas de ser interpretado y llevado a la práctica. ¿Cómo no van a convivir hacia el interior de peronismo un Néstor Kirchner y un Eduardo Duhalde? Esto no quiere decir que en el peronismo todo de igual . Carlos Menem es un producto del peronismo pero su política no se ajusta para nada a la doctrina del movimiento que lo llevó a la Rosada.

Endiosar a Eva para separarla de Perón como hace Feinmann en el guión del film de Desanso, no sólo es falsear la verdad histórica sino que delata una manera elegante de ser gorila. Quiero a Eva Perón porque ella estaría al margen de las oscuridades del peronismo. Feinmann la presenta como una mujer que compra armas al Príncipe de Holanda y se las reparte a la CGT. Es casi imposible imaginar que Eva haya tomado esa decisión sin la aprobación de Perón y que el Príncipe de Holanda le hiciera caso a una joven primera dama sin el respaldo de su marido, a la sazón, el presidente. Una Eva Perón ideal, o, para ser más precisa, acorde con los ideales setentistas pero despojada de cualquier escena que la muestre en el desempeño de su tarea social, es la que inventa Feinmmann. En ella creen muchas personas que no se han preocupado por leer un libro de historia. Bajo la lupa de Feinmann, Perón es un represor malvado que la traiciona, sin entender las particularidades del momento histórico que lo tocó atravesar. Feinmann minimiza , no sólo en la película sino en su libro sobre peronismo, las relaciones de fuerza que le tocaron vivir a Perón. Lo muestra como un ser todo poderoso y propone resoluciones contra fácticas que, como argumentos son bastante inútiles. Perón no tenía todo el poder sino una parte. Un sector poderosísimo como la oligarquía, la iglesia, una parte del ejército y el poder económico concentrado le declara una lucha feroz a él y a Eva que no se ajustaba a ninguna norma. A mi modo de ver el peronismo que fue derrocado en el 55 se enfrentó a una encrucijada. El gran factor de legitimación que tenía Perón era su pueblo, para mantenerlo de su lado tenía que seguir desarrollando una política inclusiva de pleno empleo con un estado contenedor pero cuanto más profundizaba esta política más se ofuscaban sus enemigos. Si cedía al poder económico perdía el respaldo del pueblo. Perón no supo resolver esa contradicción y fue derrocado ,en gran medida porque los otros sectores políticos deseaban su caída. Armar al pueblo es una alternativa que Feinmann esgrime con una liviandad que me asombra. Ni Salvador Allende se animó a tomar esa decisión. Hay que ponerse por un momento en el lugar del líder que es responsable de la vida de su pueblo y ver si se trata de una resolución tan aceptable.

Para justificar el título de mi post pienso que en nuestra historia hemos vivido demasiadas primaveras, que los momentos de felicidad para el pueblo siempre duraron poco. La restauración conservadora aguaba la fiesta y ya nos veníamos acostumbrando a que siempre fuera así pero cuando Cristina Fernández logró salir de las leyes de la historia en el momento más dramático de su gobierno, cuando se creía que la disputa con la patronal rural iba a ser su tumba, tuve la sensación de que algo había cambiado en serio.

Cuando Cristina Fernández asumió recordó a Eva y se animó a decir “tal vez se merecía ser la primera mujer presidenta más que yo”. En aluvión salieron a criticar ese “tal vez” pero yo pensaba que Cristina era la versión de Evita traída al siglo XXI. Otra hija del pueblo que gracias al peronismo pudo estudiar en la universidad pública y formarse desde muy joven en la política. Se trata de una mujer que se preparó toda su vida para ocupar ese lugar de poder gracias a que existe en nuestra historia una figura como la de Eva que nos lleva a pensar a todas las mujeres que ese sitial es posible para nosotras. Cristina toma los conceptos que en Evita eran acción e intuición y los procesa bajo su mirada de estadista. Cristina parece poder contra el machismo y los prejuicios de clase que le impidieron a Evita ser vicepresidenta, contra el odio que la enfermó y contra esa fatalidad tiránica que nos obliga a las mujeres a pagar un pecio altísimo (a veces con nuestra propia vida) por desafiar nuestra predestinación, por darle dignidad a los humildes y por tener esa enorme fortaleza de animarnos a desafiar a los intocables.

Películas desde la vida misma

2010-08-01T15:47:00.000-07:00

Esta nota fue publicada en diciembre de 2006 en la revista Ñ

Pier Paolo Pasolini buscaba en los bellos jóvenes marginales a los protagonistas de sus films. El neorrealismo italiano recurría a los anónimos protagonistas de la sociedad italiana de os años cuarenta para contar sus historias. Muchos de los directores de la nouvelle vague buscaban en las agencias de modelos a las nuevas actrices. Federico Fellini capturaba fisonomías, rostros en sus recorridas por la ciudad.
La actuación en el cine ha sido, desde siempre, un factor de descubrimientos, conflictos y búsquedas de nuevos recursos para acercarse a la propuesta expresiva que el director tiene en su cabeza. Por otro lado ha habido grandes actuaciones que se han devorado a sus films: “’Ultimo Tango en París” de Bernardo Bertolucci sería inimaginable sin Marlon Brando. Pocas actrices pueden hacer tangible la presencia del mal absoluto, frío y calculado, como lo hace Isabelle Huppert. “Un Oso Rojo” de Adrián Caetano es, en gran medida, narrada a partir del inteligente y sutil trabajo actoral de Julio Chávez.
Pero en el cine argentino de los últimos diez años (salvo contadísimas excepciones) la actuación parece no ser aprovechada como recurso narrativo.
Más allá de la aparente diversidad estética de los directores, es posible trazar ciertos parámetros comunes en la producción de los films que vuelven esta diversidad en algo discutible.
Refugiarse en el “minimalismo”, en historias donde la parquedad, la detención de las acciones y la austeridad extrema a nivel expresivo es sinónimo de calidad, es algo que puede encontrarse tanto en “Mundo Grúa” de Pablo Trapero como “En el fondo del mar” de Damián Szifrón.
En el plano de la actuación, se observa cierta literalidad en el trabajo actoral que elimina las posibilidades narrativas de este recurso. Un actor no es sólo alguien que se muestra convincente en el armado de un personaje sino un profesional, capaz de añadir a la carga de verdad que expresa su rol, un valor narrativo que despega la obra de su literalidad para que un film no se lea sólo al nivel de la anécdota.
En la nueva etapa cinematográfica que abre “Pizza, birra y faso” de Adrián Caetano Y Bruno Stagnaro, se observa que tanto en las películas basadas en el trabajo de actores profesionales, no actores, o en la combinación de ambos, el trabajo actoral queda en el plano ilustrativo. Y no pasa por enfrentar a las dos categorías de actores mencionadas. Si el debate sobre la incorporación de no-actores tiene algún sentido es porque aparece como la expresión máxima de esta literalidad: buscar en la realidad la legitimación del film.
“Hacer una película con no-actores tiene sus limitaciones”, explica Carlos Sorín. “No se puede trabajar con ellos un conflicto interno o una situación de mucha densidad dramática. En mi caso han sido elecciones para situaciones puntuales, donde estaba de acuerdo con lo que me proponía contar. El no-actor sólo puede hacer de sí mismo y no puede reflexionar sobre su condición.”
En esta consideración de Sorín se obsérvale sacrificio de ciertos valores expresivos al priorizar el modelo real. Algo que no ocurre en el film brasileño “Ciudad de Dios” donde el director, Fernando Meirelles elige trabajar con los habitantes de la favela sin que todos los recursos expresivos que enumera Sorín dejen de estar presentes. Meirelles realizó un trabajo de entrenamiento actoral con los no-actores. Es decir, la actuación estuvo presente, en primer lugar, desde la intervención del director.
“No acostumbro a ensayar porque siento que lo mejor pasa en los ensayos y en el cine lo que no ocurre frente a la cámara no existe. Me gusta trabajar con lo que surge espontáneamente. Creo que el actor es más intuición que técnica.” Agrega el director de “El Camino de San Diego” y continúa diciendo: “Con los actores no profesionales no trabajo con un texto porque es un problema, tienen miedo de olvidárselo. En “Historias mínimas”, el personaje que realiza la travesía para recuperar a su perro, tiene, al final de la película, que decir un monólogo que se construía en la tensión entre lo que podía y no podía decir. Yo le di un texto que tardó quince días en aprendérselo y un día antes del rodaje se lo cambié. Él dice el texto angustiado porque no se acuerda lo que tienen que decir y ahí logré el estado que buscaba.”
En el planteo de Sorín se puede discutir si el espectador realmente ve esta tensión o si, debido a la falta de recursos del no-actor, sólo se observa a una persona insegura frente a la cámara.
El actor puede convertir, por ejemplo, un malestar físico en un estado de enamoramiento supremo porque tiene los recursos técnicos y creativos para hacerlo y porque tiene en cuenta que debe generar estados y sensaciones en el espectador. El no-actor se limita a estar y los directores argentinos que filman en la actualidad no problematizan esta elección sino que se limitan a mostrar. En “Bolivia” de Caetano, se ve a los protagonistas incómodos ante la presencia de la cámara y ese estado carece de valor dramático en sí mismo.
Pero en el trabajo con actores profesionales se presentan problemas para nada menores que pueden tener su origen en este comentario de Adrián Caetano: “Yo no tengo reales conocimientos sobre la dirección de actores pero sé que muchos de los actores de teatro tienen poco conocimiento de lo que es ser actor de cine. El cine también es jeta, no sólo palabras ni miradas, una cara puede narra mil cosas: cicatrices, texturas”
En muchos casos existe, tal vez, una sobre valoración de las cuestiones fotográficas. Es verdad que una cara puede contar muchas cosas pero si esa textura no se sostiene en un trabajo actoral, el espectador podrá conectarse con esa imagen sólo unos minutos y finalmente dejará de decir algo.
El principal inconveniente está dado en la construcción actoral del film que realiza el director porque aún en esos casos donde el armado de personajes tiene un lugar central, el trabajo actoral se asimila a la situación anecdótica del film, como ocurre con Julio Chávez en “Extraño”, el largometraje de Santiago Loza: “En el rodaje, el personaje se componía momento a momento. Julio trabaja como quien borda, manejando hilos sutiles, delicados, imperceptibles. Escuchaba en silencio mis propuestas, preguntaba, cuestionaba, acordábamos. A medida que el rodaje avanzaba ya no hacía falta casi el diálogo. El personaje ya tenía una línea de acción (o de no acción) definida”, explica el director.
El personaje puede no tener una línea reacción, es un ser apático, desencantado, sin estímulos pero el actor sí tiene una línea de acción. Extrañamente, Julio Chávez, que no suele caer en estos errores, se mimetiza al extremo y deja de contar. Esto ocurre también en algunos trabajos de Daniel Hendler, en varias actuaciones de “Nadar solo” de Rodrigo Acuña, en las adolescentes de “La Ciénaga” de Lucrecia Martel y en varios trabajos más. El estado del personaje es un factor dramático a construir, no a mostrar. Que un personaje no desarrolle su conflicto interno no quiere decir que no lo tenga. Está pero queda detenido, visible para el espectador en esa tensión entre lo que debería hacer y no hace.
“Los suicidas” podría ser otro ejemplo en esta misma línea. Su director, Juan Villegas, explica: “Es posible que yo no ponga el énfasis en el aspecto dramático sino en la creación de atmósferas. Si la evolución dramática se hace demasiado clara y transparente me deja de interesar lo que está pasando en la escena. No pretendo que el actor sea el que lleve el desarrollo dramático, sino que en la película se sienta la presencia de un personaje”.
La creación de atmósferas es el resultado de la articulación de muchos componentes cinematográficos, entre ellos el armado dramático. No corren por carriles diferentes. En “Caja Negra” de Luis Ortega, no existe soporte alguno para la acción de los personajes. La sucesión de escenas en sí misma no cuenta nada y tampoco sugiere. En “La ciénaga” el clima está creado por una serie de conflictos que no se desarrollan pero están presentes. Existen aunque permanezcan suspendidos. La ilación del film requiere de un ejercicio de la mirada.
La actuación comienza a armarse en la escritura del guión, en la construcción de la historia: “A mi me gusta trabajar con actores y me gustan las escenas dramáticas que dejan trabajar el subtexto, que permiten accionar (y detesto la idea de que darle libertad al actor es dejarlo balbucear texto sin motivación, una bastardeada que nada tiene que ver con la improvisación) Pero lo esencial, la punta de este triángulo es el guión. Tanto un director como un actor caen en malabarismos huecos, gestualidades excesivas, tratando de tapar la ausencia de una historia, de un personaje en busca de algo”, sostiene la directora de “Hermanas”, Julia Solomonoff.
Antes que la historia a contar está la motivación, más o menos imperiosa, del director por decir algo. Caetano Lanza el último disparo, casi con la misma puntería que el protagonista de “Un Oso Rojo”: “Creo que el cine argentino está más cerca de la decadencia que de generar cierta industria potable, que genere recursos para aquellos que gusten de la experimentación (la real no esa plagiada de haber visto mucho Jarmuch y Godard) como el caso de Perrone. Es verdad la ausencia, más que de buenos guiones o buenos diálogos, de historias originales. Aún late debajo del, mal llamado, “Nuevo Cine Argentino”, la intención de transformarse en un discurso de la nada. En esos casos me quedo con los dinosaurios de los ochenta que al menos exponían pensamientos consecuentes, más o menos comprometidos de lo que pueden estar muchos de estos nuevos cineastas, o peor, tal vez sólo queda esto por retratar en la Argentina, donde nadie sabe bien qué pensar, qué hacer. Prefiero luchar contra eso:” El debate continuará.

El lunes a la escuela

2010-07-31T18:07:00.000-07:00

El lunes comienzo la Escuela de Escritores en el Rojas.

Se trata de un espacio nuevo, a descubrir. Tuve que presentar un proyecto de novela y fui seleccionada para trabajar durante tres meses bajo la supervisión de María Sonia Cristoff y Juan Diego Incardona.

Ojalá que me acostumbre a mi nuevo rol de alumna.

La ideóloga de la derecha no es una buena novelista

2010-07-25T15:53:00.001-07:00

Una encuesta que se publica hoy en Página/12, resulta ilustrativa de las condiciones de lectura de la realidad política.

Consultados los ciudadanos porteños sobre la gestión como Jefe de Gobierno de Mauricio Macri un 38% la considera regular, un 17,2% mala y un 13,2% muy mala, frente a un 25% que la evalúa como Buena y un 1,9 que la observa como muy buena . Es deducir, un 69% cuestiona la gestión de Macri y un 26% la aprueba. Pero en las preguntas centradas en su procesamiento muestran otra situación. Allí es muy pareja la mirada que descree de la estrategia macrista de victimizarse, con aquel sector que acepta una conspiración de Néstor Kirchner.

Lo interesante de estos números que exponen OPSM y Zuleta Puceiro es que una buena cantidad de ciudadanos se siente disconforme con la política real y concreta que observa en su cotidianidad pero eso no resulta suficiente para desacreditar a Macri en otros aspectos. Es decir, la sospecha siempre es un buen recurso, el rumor de la conspiración siempre funciona porque las personas se niegan a aceptar que la realidad sea sólo la experiencia que palpan todos los días. Ellos están seguros de que detrás de todo hecho siempre hay una trama oculta que está conspirando contra el procesado de turno. La mentira se ha vuelto más creíble que la realidad palpable y esto vuelve más difícil la acción y la discusión política porque es casi imposible refutar una paranoia.

Mucho se ha dicho sobre la nota que publicó el día del amigo Beatriz Sarlo en el diario La Nación. Yo insisto en sostener que Sarlo es una ideóloga de la derecha. Una ideóloga no sólo le da letra al político de turno (en este caso Macri) sino que también influencia a la población. No sé cuanto le debe a Sarlo el resultado de esta encuesta pero no es un detalle que un dato tan elocuente como el respaldo que le quitó a Mauricio su propio padre, no haya alcanzado para inclinar la balanza

En el juego de palabras y de nombres que traza Sarlo en su artículo intenta demostrar que Macri y Kirchner son una misma cosa, que el falso antagonismo no es más que una simulación que responde sólo a los intereses de turno. La cercanía de Franco Macri con el ex presidente llevó a Federico Pinedo a acusar “Macri es Kirchner”. Sarlo se vale de esta frase para negar el conflicto y para borrar las acciones que llevaron al mismísimo Mauricio Macri a convertirse por sí solo en un minusválido de la política.

El objetivo de la nota de Sarlo es mostrar a Kirchner como un ser que se maneja sólo por los intereses económicos de turno que lo llevan a aliarse o enemistarse compulsivamente sin evaluar lo que dijo hace unos segundos sobre esas personas. Lo convierte en un posmoderno que vive en un presente permanente donde el pasado no trae consecuencias. Todos recursos que le sirven a Sarlo para negar la verdad y la realidad de las acciones kirchneristas. Otro modo de decir que busca negar la política.

Se preocupa también por mostrar a Mauricio como un inexperto en el mundo de la política que prometió más de lo que podía cumplir y como un ingenuo que pensó que el gobierno nacional lo iba a ayudar. Mientras que los Kirchner crecen en estrategias y planes maquiavélicos Mauricio se despoja de armas para pelear la batalla política. Es un muñequito de cartón inserto en un mundo del que no conoce las reglas. “Macri confía porque se maneja en la esfera pública como si fuera un ciudadano común”, dice Sarlo sin que le tiemble el pulso. Mauricio Macri es de pronto y gracias a la pluma de Sarlo en un ser sin historia. Nada tiene que ver con los negociados de los noventa, con las cloacas de Morón. No, Mauricio se equivoca porque no sabe. En cambio Kirchner sabe tanto que no puede ser ingenuo.

Mezcla Sarlo en su coctelera ,la política de seguridad de León Arslanián en la provincia de Buenos Aires con la designación de Macri de El Fino Palacios argumentando que los dos fueron víctimas de la misma vendetta. Sarlo crea un mundo con reglas tan propias que instala con toda impunidad equivalencias insostenibles. El argumento que saca de la manga Sarlo es que Mauricio es el hijo rebelde y que Franco es el padre tirano que quiere seguir en su dominio. Hay que reconocerle imaginación a Sarlo. Mauricio iba a destronar a Kirchner de su posibilidad de volver a ser Presidente y a Franco Macri de su lugar en la empresa familiar. Entonces los dos padres (en el sentido real y alegórico del término) decidieron conspirar contra la joven promesa y, como decía Pier Paolo Pasollini, inventaron una guerra para matar a sus hijos.

La historia es muy linda para una novela pero, a mi modesto entender, la falla de Sarlo fue que al personaje de Mauricio primero lo presentó como un ser desprovisto de todo talento, ingenuo, ignorante de la política, igual a un hombre común devenido en funcionario y de golpe es la sombra maligna que puede hacer empalidecer a dos personajes enormes, astutos y capaces de tramar las más sofisticadas estrategias como Néstor Kirchner y Franco Macri. Algo le faltó a Sarlo para convertir a Macri en un antagonista un poquitito más creíble

Mañana en el Centro Cultural de la Cooperación

2010-07-22T14:31:00.000-07:00

Mañana tempranito, a las 9: 30 de la mañana estaré en el CCC para exponer En el I Foro Internacional de Investigadores y Críticos de Teatro para Niños y Adolescentes un trabajo que realicé en los años 2004/05 en el Barrio Don Fabián de la ciudad de La Plata. Se trata de una experiencia de teatro comunitario realizado por adolescentes que tuvo lugar en el marco del proyecto de extensión generado por la Facultad de Humanidades, llamado “Promoción del desarrollo humano en comunidades vulnerables”.

I FORO INTERNACIONAL DE INVESTIGADORES Y CRÍTICOS DE TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES

La Asociación de Teatristas Independientes para niños y adolescentes (ATINA) en colaboración con la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral (AINCRIT) y la Red Internacional de Investigadores de Teatro para Niños y Jóvenes (ITYARN), organizan el I Foro Internacional de Investigadores y Críticos de Teatro para Niños y Jóvenes con el objetivo de estimular el desarrollo de la investigación en el campo del teatro para niños y jóvenes.

El objetivo de este I FORO es realizar un aporte teórico a los profesionales del teatro para niños y jóvenes que estimule el desarrollo de nuevas tendencias e integrar a los investigadores de Iberoamérica a la red internacional. Durante el encuentro, se propondrán distintos marcos teóricos de abordaje crítico y se discutirá el rol de la teoría en la práctica y de la práctica en la teoría. El I FORO pretende ser una plataforma para el intercambio.

El encuentro se realizará del 20 al 25 de Julio de 2010 en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

TEMA GENERAL DEL FORO: Los temas tabú en el teatro para niños y jóvenes

PROGRAMA GENERAL

Lunes 19 de julio

09.00 hs. Acreditación

09.30 hs. Inauguración
Palabras a cargo de
María Inés Falconi (ATINA), Carlos Fos (AINCRIT) y Manon van de Water (ITYARN)

Conferencias: El tabú en el teatro para niños
Manon van de Water (ITYARN). Presenta: Solange Perazzo
Nora Lía Sormani y Jorge Dubatti (AINCRTI) Presenta: Gabriel Fernández Chapo.

11.00hs. RECREO

11.30hs. Mesa de criticos, periodistas especializados e investigadores:
Juan Garff, Mónica Berman, Lita Llagostera, Ariel Saidón.
Coordina: Patricia Lanatta.

13.00hs. ALMUERZO

14.30 hs. Taller de intercambio entre investigadores: ¿Cómo abordar la investigación en el
campo del teatro para niños? Coordinan Manon van de Water y Evelyn Goldfinger.
*Requiere inscripción previa

18.30hs Función de Teatro: “Malas Palabras” (La Galera Encantada)

Martes 20 de julio

09.30 hs. PRESENTACIÓN DE PONENCIAS

Lic. Guillermo A. Dillon (Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires). “Infancia, tabú y lenguaje (poético)”. Argentina, Tandil

Carla Rodríguez, docente para el Ministerio de Educación, Provincia de Santa Fe. “El ogro del silencio en Malas palabras, de Perla Szuchmacher”. Argentina, Rosario

Melania Torres Williams, investigadora de CIHTT (Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral) Centro Cultural Rector Ricardo Rojas; integra el grupo de investigadores del CCC (Centro Cultural de la Cooperación); miembro de AINCRIT. “El tabú del niño ciudadano en Belgrano hace bandera y le sale de primera, de Adela Basch”. Argentina, Buenos Aires

Lic. Evelyn Goldfinger (Universidad de Palermo). “Temás tabú en el teatro para niños: entre la teoría y la práctica. Argentina, Buenos Aires

Coordina: Patricia Lanatta

11.30 hs. RECREO

12.00 hs. Presentación de la “Colección Ensayos” de ASSITEJ España y del premio a la
investigación teatral “Juan Cervera” - Nicolás Morcillo (España)

14.00 hs. ALMUERZO

16.30hs Función de Teatro: “La Casita Feliz” (UPB)

18.30hs Función de Teatro:“Cantata de Pedro y la Guerra” (Grupo de Teatro Buenos Aires)

Miércoles 21 de julio

09.30 hs. PRESENTACIÓN DE PONENCIAS

Claudia Chidiac, directora de teatro independiente. “La manipulación de la inocencia en los escenarios australianos” (Tampering with Innocence on Australian Stages) Australia

David Broster (Universidad de Worcester, Instituto de Humanidades y Artes Creativas). “Desde las alfombras voladoras hasta la pileta de la cocina (From Flying Carpets to Kitchen Sink). Inglaterra.

Katrine Karlsen, actriz y directora artística, Compañía Teatral y de Producción Artística GRAENSE-LOES. “Es el adulto el verdadero tabú en el teatro para niños y jóvenes?” (Are adults the actual taboo in theatre for children and young people? Dinamarca, Copenhague

J. Andrew Wiginton (Universidad de Wisconsin-Madison, Departamento de Teatro y Drama). “La relación adulto-niño, condiciones materiales y la Ley (The Adult-Child Relationship, Material Conditions and the Law). México, Puerto Rico, USA

Coordina: Manon van de Water

11.30 hs. RECREO

12.00 hs. Conferencia Magistral:
“Censura y Auto-Censura.
Suzanne Lebeau,
Montreal, Canadá.

14.00 hs. ALMUERZO

16.30hs. Función de Teatro: “Circo Fokus Bokus” (Grupo Kukla)

18.30hs. Función de Teatro: “WC School” (Grupo de Teatro Buenos Aires y Pilot Theatre)

Jueves 22 de julio

09.30hs. PRESENTACIÓN DE PONENCIAS

Carlos Fos (AINCRIT) “Los libertarios y su posición frente al teatro para niños. Ante la ruptura de los tabúes”.

Aracelia Guerrero, (teatrista). “La profunda huella de los tabúes, proceso de creación y puesta en escena de Príncipe y príncipe, por Perla Szuchmacher”. México.

Silvina Patrignoni (Escuela de Letras, Universidad Nacional de Córdoba). “Ser cuadrado en un mundo redondo, redondo. El barril sin fondo de mostrar la diferencia en el Teatro para niños”. Argentina, Córdoba

Amy Susman-Stillman (Centro de Educación Temprana y Desarrollo, Universidad de Minnesota; María Asp, Compañía de Teatro para niños, Minneapolis). “Listos para la vida”: teatro para niños de 2 a 5 años (Ready for life: Theatre for children two through five). USA.

Coordina: Evelyn Goldfinger

11.30hs. RECREO

12.00 hs. Presentación del proyecto “Creación, Producción e Investigación de la obra ´A mí
también´”
Gabriel Maccio Pastorini (Montevideo- Uruguay)

14.00 hs. ALMUERZO

17.00hs. Función de Teatro: “Hamlet, milonguita entre fantasmas” (PuroGrupo Teatro)

19.00hs. Función de Teatro: “Príncipe y Príncipe” (Atracciones Meteoro, México)

Viernes 23 de julio

09.30hs. PRESENTACIÓN DE PONENCIAS

Finegan Kruckemeyer, dramaturgo independiente. “El tabú de la tristeza. ¿Por qué nos asusta que los niños se asusten?” (The Taboo of Sadness – why are we scared, to let children be scared?, freelance playwright). Australia

Dr. Manuel A. Morán-Martínez (Teatro SEA (Sociedad Educativa de las
Artes). “Inmigración ilegal ¿en escena y… para niños?” (Ilegal Imigration on Stage and for Children?). Nueva York y Puerto Rico

Susana Llahí. Docente e investigadora teatral (GETEA, Grupo de Estudios de Teatro Argentino). “Los temas “tabú” en el Teatro para Niños de comienzos del siglo XX”, Argentina, Buenos Aires

Lic. María de los Ángeles Sanz. Docente e investigadora teatral del grupo GETEA; área de Investigación Teatral del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, UBA; docente de las materias de Historia del Teatro Argentino, Escuela de Teatro Andamio ’90). “El tema tabú en el teatro para niños”. Argentina, Buenos Aires.

Alejandra Varela. Docente e investigadora teatral. (Facultad de Humanidades de La Plata). “El teatro en la trama de la identidad adolescente”. Argentina, La Plata

Coordina: Lita Llagostera.

11.30hs. RECREO

12.00 Mesa de Directores de Teatro para Niños y Jóvenes: Carlos de Urquiza (Grupo de
Teatro Buenos Aires- Argentina), Héctor Presa (La Galera Encantada- Argentina), Hugo Alvarez (Argentina), Gervais Gaudreault (Le Carrousel-Canadá) y Aracelia Guerrero (México)

14.00hs. ALMUERZO

16.00hs. Función de Teatro: “Moc y Poc” (Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín)

19.30hs. Función de Teatro: “Tempo” (Compañía Clun)

* Los horarios de las funciones pueden estar sujetos a modificaciones. El cronograma será confirmado el día de la acreditación.

La flor de sus secretos

2010-07-18T15:40:00.000-07:00

Testimonio inédito de una amiga de Julio Cortázar
No resulta difícil imaginar a Rosario Santos en su casa de Sopocachi, una zona residencial de Bolivia, en un diálogo permanente y cuidadoso con su pasado. Se trata de un tesoro intangible que para alguien que ha trabajado durante toda su vida con ideas, palabras y pensamientos, por momentos se esboza en un papel para traer sólo una parte, una porción de sus recuerdos.
Alguna vez Rosario Santos decidió abandonar su Bolivia natal para estudiar en Nueva York. En el año 1972 comienza a trabajar en el Instituto de Relaciones internacionales (hoy América Society) “En esos años de dictaduras llegaban a Nueva York muchos escritores, artistas e intelectuales que salían de sus países y se sentían atraídos por el ambiente que reinaba en los años setenta en Nueva York, de gran apertura y de apoyo a los movimientos anti dictaduras. Por mi trabajo yo estaba muy al tanto de lo que sucedía en esos países”, recuerda Rosario Santos. “Me permitía estar en contacto con escritores para que pudieran quedarse un tiempo en la ciudad.”
Así fue como Rosario Santos conoció a Julio Cortázar y pudo ser testigo de la última década de su vida. De su amistad con Cortázar hoy quedan una serie de cartas y los recuerdos de Rosario. Sobre esas dos posesiones Rosario
guarda mucho misterio. Si bien se ha decidido a publicar su correspondencia con Cortázar, Rosario entrega fragmentos de sus cartas, cuidadosamente seleccionados. En ellos aparece el escritor que sufre la demanda permanente de sus actividades públicas, que sueña con volver a ocuparse de la literatura: “Acabo de volver de Viena donde pasé un mes trabajando y esta tarde salgo para Venecia donde la Bienal organiza una serie de actos de solidaridad con Chile. Dentro de diez días salgo para Caracas, tremendo viaje para asistir a otro congreso, esta vez de periodistas de izquierda en defensa de Chile y te darás cuenta del descalabro que este tipo de vida provoca en mi correspondencia personal.”, confiesa el autor de Bestiario y agrega: “A veces, antes de dormirme, imagino algo así como una gran playa del tiempo, mientras todos sueñan con las playas de arena y verdes palmeras, yo la veo en términos temporales y en esa playa de tiempo me instalaría con libros y discos, sabiendo que no tengo obligaciones inmediatas y volvería a vivir
por un momento como muchas veces viví en mi juventud, saboreando el instante puro, sin que estuviera contaminado como ahora por el futuro y sus exigencias. Pero esos son sueños de pequeño burgués, como dirían mis compañeros de luchas.”
Pocos detalles se deslizan en estos fragmentos sobre el mundo íntimo de Cortázar, sobre esos momentos donde la literatura se eclipsa. Rosario apenas nos deja asomarnos a ese “feliz intercambio de comentarios y confidencias entre dos amigos de verdad”, como define esta correspondencia.
Cortázar es siempre un escritor y, más allá de los pudores de Rosario Santos o de sus sinceras dificultades para recordar, estas cartas pueden ser un modo de acercarse a una manera compleja, conflictiva y gustosa de vivir la literatura.
Cortázar fue un escritor que sufrió muchas transformaciones en su vida. Llegó a la política cuando ya era un autor destacado, intentó acercar la literatura a la política, no siempre con éxito y quiso vivir como un escritor, dándole vida a sus ideas en la acción misma. Estas cartas permiten entender la dificultad de semejante tarea. “Lo malo es
que los Videla y los Pinochet, inter alia, me siguen obligando a dedicar la mayor parte de mi tiempo a actividades para las que desde luego no nací pero que debo asumir. De cuando en cuando hay una alegría en este terreno y en estos días me la trae Nicaragua. Pero más al sur todo sigue en su negro horror y está lejos de encontrar una salida”, observa Cortázar.
En esta vorágine se filtra Rosario Santos. En un primer momento como su anfitriona en Nueva York, como su compañía para disfrutar de los reductos de jazz, una música que suena en sus cuentos. Rosario describe un Cortázar “abierto y cordial. Durante las
reuniones era siempre el centro de atención del público, sobre todo de los estudiantes universitario que lo tenían constantemente de aliado.” También se fue convirtiendo en un asesor de lujo para Rosario, un amigo que comentaba su trabajo como editora. “Yo era gerente editorial de la revista Review, Latin American Art and Literatura”, agrega Rosario Santos “Cortázar era mi concejero, me daba sus comentarios cada vez que recibía un nuevo número y su opinión para mi era un importante aliciente y un reconocimiento a mi trabajo.”
El tiempo era algo demasiado preciado para Cortázar por aquellos años. Mantener su amistad con Rosario durante diez años y con tan marcada lejanía, debe haber implicado para el escritor argentino una tarea constante y dedicada. Rosario no pasó por su vida de manera intrascendente. “Hay ocasiones en la vida en la que a veces una conoce gente que luego pasa y no deja rastro o deja un recuerdo pasajero. En cambio, hay personas con las que una siente de inmediato que hay contacto, que hay afinidad, que hay
simpatía y así sucedió con Cortázar. Compartíamos en nuestras charlas mucho de la situación política de nuestros países y del resto de América Latina”, confiesa Rosario.
Hay un tono agónico en las cartas de Cortázar. Hacia 1979 declaraba salir de un pozo hondo de más de dos años, Carol me da una gran felicidad y mucha paz y vuelvo a escribir con ganas, estoy termina nado un libro de cuentos que espero te gustarán”. Rosario se niega a dar detalles sobre los episodios que rodean esta carta, asegura no recordar muy bien, se muestra, en gran medida, fiel a las
confidencias de su amigo.
Publicar una correspondencia implica exponer parte de la propia vida. Siempre se presentan dilemas y pudores al momento de darla a conocer. “No tuve la ocasión ni la intención de dar a conocer las cartas de Cortázar, las guardaba como recuerdo. Hasta que hace poco, la revista Fondo Negro, suplemento literario del diario La Prensa de La Paz, publicó un artículo sobre nuevos cuentos de Cortázar con
motivo del aniversario de su muerte. Entonces recordé el poema que el poeta chileno Julio Silva me había dado pocos días después del 12c de febrero de 1984 para que lo publicara en Review. Llamé a Martín Zelaya, editor de Fondo Negro, le ofrecí el poema y en el curso de la conversación surgieron las cartas y nos pusimos de acuerdo para sacar unos extractos”, explica Rosario. “Las cartas que guardo son, en su mayoría, muy cortazianas y también son constancia de un hombre sensible, muy consciente de su doble compromiso con su obra literarias con su actividad política y siempre afligido por la falta de tiempo para dedicarle a su escritura. Como buenos amigos nos contábamos nuestras preocupaciones personales y nos dábamos apoyo.”
Lo cierto es que Cortázar y Crol Dunlop, su esposa, estaban enfermos. Ella tenía cáncer y él leucemia. Carol era la encargada de guardar el secreto. En una carta a su editora, la joven francesa que en as fotos donde descansa al lado de Cortázar parece una actriz de un film de Godart, escribe como en una descarga. “Hace casi un año que sé, y soy la única en saber fuera de los médicos, que Julio tiene una leucemia crónica. Él no lo
sabe ni l tiene que saber”
Carol muere un año antes que Cortázar. “Gracias, q8uerida Rosario, por tu mensaje que me ayuda a sentirme un poco menos vacío en este presente que no consigo realizar”. Escribir se vuelve una tarea cada vez más difícil y su propia salud se debilita. “En su última visita a Nueva York, en diciembre de 1983, dos meses antes de su muerte, llegó para participar de un congreso de derechos humanos en las Naciones Unidas. Me
llamó a su llegada al hotel, fuimos a tomar el desayuno y me impactó verlo tan demacrado, sin ánimos y muy delgado. Por la noche vino a mi departamento a escribir su ponencia que debía presentar al día siguiente Ya no lo vi después. Cerca de fin de año lo llamé a Paris para desearle un feliz año y me dijo que se internaría en el hospital para un chequeo médico. Ya no salió más”, relata Rosario.
En el medio hubo una visita a la argentina democrática y el intento de tener un encuentro con Raúl Alfonsín, algo que no pudo concretarse por desinterés del residente radical. Rosario cuenta que los planes de Cortázar era pasar una larga temporada en la Argentina, más allá de mostrarse escéptico sobre los cambios políticos. “se creen ya en democracia”, le escribía a su amigo Jean L. Andrew.
El tiempo había pasado y ni Cortázar ni su país pudieron darse la posibilidad del reencuentro.

La izquierda y el problema del poder

2010-07-11T15:19:00.000-07:00

Por un lado la izquierda siempre tiene en sus planes descabezar al gobierno de turno para propiciar una revuelta popular. Sus diagnósticos de situaciones pre- revolucionarias abundan pero su aparente obsesión por el poder no se corresponde con una estrategia viable para acceder al control del estado.
Podríamos pensar que la práctica de la política no es más que un modo de huir permanentemente de la política. Salvo para el peronismo. De hecho la oposición de derecha que se multiplica en expresiones antikirchneristas le tiene pánico al poder y si aspira a él es sólo porque sabe que las grandes corporaciones económicas le dictarán la agenda.
El modo en el que la izquierda argentina siempre termina siendo una servil aliada de la derecha habla de su resignación del poder. Los militantes de Proyecto Sur y Libres del Sur disfrutan de la pantalla de TN gracias a sus crispadas e histéricas diatribas contra todo oficialista o presunto kirchnerista que se le cruce. Apoderarse del electorado progresista que hoy simpatiza con el kirchnerismo es su meta pero desde ese propósito no se construye un proyecto de estado sino un protagonismo pasajero.
La capacidad para llegar al poder del peronismo anula a la izquierda.
Lo que definiría como izquierda en la Argentina es ese sector político que se anima a discutir con las corporaciones y con el poder económico que se ha ocupado a lo largo de los años de digitar las decisiones de los gobiernos democráticos. ¿La autodenominada izquierda argentina se animaría a dar la batalla que hoy está encabezando el gobierno nacional con sectores como Clarín y la patronal rural?
Eludir el poder es la situación más cómoda para la izquierda. De ese modo ellos siempre serán los mejores, los que propongan situaciones que volverán los logros del peronismo absolutamente intrascendentes. Pero su discurso no es efectivo porque su rechazo a construir poder real ha vuelto cada vez más ineficaz su palabra. Un discurso político se sostiene si puede respaldarse en acciones.
Por otro lado hay una serie de filósofos que han planteado propuestas políticas que resignan la idea de tomar el poder. Entre ellos el más destacado es Alain Badiou cuyo pensamiento es sumamente interesante pero, en el plano de la aplicación práctica, sólo sirve para propuestas de base muy reducida. Una serie de derivaciones de su pensamiento se ven plasmadas en experiencias piqueteras como las que describe Colectivo Situaciones en muchas de sus publicaciones. Son expresiones valiosas pero que no pueden pensar una propuesta a gran escala. Rechazan la idea de estado como un objetivo a alcanzar dentro de su proyecto y en esa misma idea abortan su propuesta.
Baudrillard plantea que el marxismo se equivocó al dar la batalla contra el capital porque lo consideró en su racionalidad. Buscó entenderlo y dar pelea desde la razón y el poder que despliega el capital es cada vez más efectivo porque es irracional. Baudrillard habla de una “extensión desmesurada del valor”. “El capital es un desafío al orden natural del valor”. El marxismo creó una moralidad cada vez más cerrada y rígida cuando el capitalismo expone una amoralidad mucho más atractiva.
El capitalismo ha entendido que el valor de uso es una limitación de la mercancía y ha transformado este concepto jugando con la imaginación. El consumo es un fin en sí mismo, el sujeto no sabe por qué consume pero necesita hacerlo más allá de sus necesidades, se define en una forma de consumo indiscriminado e irracional.
La izquierda suele hacer análisis de situación extremadamente lógicos. En los años noventa evaluaba que el peronismo iba a desaparecer porque Menem había destruido sus preceptos básicos y los desilusionados peronistas se irían del partido. Pasaron veinte años y el peronismo es el idioma de la política argentina.
Se puede apostar a devolverle racionalidad a la política, un desafío en el que creo fervientemente pero es necesario entender que la política argentina no siempre es comprensible desde la racionalidad y, más importante aún, no es aconsejable apostar resoluciones basándose en la lógica de los hechos. No se puede explicar desde la racionalidad a Elisa Carrió como tampoco se puede explicar a Francisco de Narváez. Lo importante es ver que estrategia conviene asumir cuando se impone la irracionalidad. Porque también es importante entender que la irracionalidad es el mecanismo que usa la derecha para embarrar la cancha.
El peronismo se arma bajo una base doctrinaria muy genérica y después se construye en la acción, por esta razón le resulta más sencillo manejarse en el terreno de lo real. La izquierda carga con una teoría demasiado pesada que la inhibe al momento de actuar. Es mucho más lo que se ocupa por llevar esa teoría a la práctica que por construir una experiencia nueva.

Pertenecer al Club

2010-07-09T16:08:00.000-07:00

En octubre del 2008 Vicente Palermo me invitó a la reunión inicial del Club Político Argentino. Mi curiosidad y mi pasión política me llevaron a aceptar la invitación aunque debo confesar que una vez instalada en el Palacio San Miguel tuve un poquito de miedo. La experiencia fue positiva porque pude darme el gusto de decirle a unos cuantos indeseables de la política algunas cositas que había acumulado durante años y lo mejor de todo fue que no pudieron mandarme a pasear (como hubieran querido) ya que participar de esa reunión implicaba cierta muestra de confianza de los fundadores del club.

Aquí comparto con ustedes algunos de mis apuntes de aquellos días donde transitábamos horas arriesgadas para el proyecto político kirchnerista.

Los debates parecían una reliquia, propia de una épica que, para muchos, es tan inconveniente como exagerada. Sin embargo, tal vez por primera vez desde el retorno de la democracia, los intelectuales y los políticos se acercan visiblemente y comienzan a entender que es necesario pensar conjuntamente la
política.
Se podría aventurar que el modo de instalar el discurso político que se observa en Cristina Fernández, donde lo histórico, las bases ideológicas, se articulan con los sucesos de la coyuntura, demanda una exigencia mayor al momento de adentrarse en el barro de la política.
Tal vez así lo entiendan algunos dirigentes de la oposición, aunque no se animen a confesarlo en público, que se acercaron el sábado 4 de octubre al Palacio San Miguel para acompañar la primera reunión del Club Político Argentino (C.P.A)
Una definición no autorizada diría que el C.P.A. surge como una respuesta a Carta Abierta. Mientras que el grupo de intelectuales que se reúne en la Biblioteca Nacional brinda un apoyo crítico al gobierno de Cristina Fernández, el C.P.A funcionaría, por más que sean esquivos en sus pronunciamientos, como una suerte de refugio intelectual de la oposición
Para Vicente Palermo, Pepe Eliaschev y Sebastián Katz, entre otros convocantes, la densidad política que buscan conferirle al debate, pasa por la construcción de ciudadanía. Claro que utilizar esta expresión y no preocuparse por historizar las razones por las cuales esa ciudadanía se encuentra despolitizada, le la cierta
opacidad a su diagnóstico. Porque no alcanza con hablar de retraimiento, palabra cara a los documentos del C.P.A., sino de entender que esos sujetos preocupados exclusivamente por sus intereses, son el combustible perfecto para crear un cacerolazo profundamente político.
Es decir, para Gabriela Michetti, Federico Pinedo y Patricia Bullrich, algunos de los políticos que se acercaron al encuentro del C.P.A., la despolitización de la ciudadanía es la condición de posibilidad de su existencia política. Tanto en el PRO como en la Coalición
Cívica la política está ausente, entendida como identificación de conflictos, como tensión de intereses, como creación de condiciones objetivas nuevas, como la instalación del pensamiento en el plano de lo histórico, como transformación de la sociedad.
Los recorre, trágicamente, el fantasma de la Alianza.
Esa vuelta a lo político que se celebra a partir del gobierno de Néstor Kirchner tiene que ver, en gran medida, con la recuperación del espacio público como escenario para debatir las cuestiones de estado. También con el abandono de una política signada por la imposibilidad donde toda medida
institucional que buscara brindar soluciones a la vida de los sujetos era desestimada como utópica. Los Kirchner recuperaron una política de la acción que abre el juego al protagonismo de los sujetos y reconstruye la capacidad del estado para brindar soluciones. La oposición ofrece un catálogo generoso de imposibilidades. Para ellos es inviable ponerle retenciones a las exportaciones, aumentarle los salarios a los docentes, re estatizar aerolíneas, ocuparse de las jubilaciones, pagar las deudas. Lo extraño es que con esa política de la imposibilidad logran instalar dudas en la ciudadanía y torcerle el brazo, en algunas oportunidades, al oficialismo.
El conflicto, esa instancia que es vista como señal de debilidad y de caos, que es relatada como una figura insoportable para la retórica opositora, no es más que un signo de la valoración de la política. El problema es que el C.P .A. hace una sutil diferenciación entre el conflicto de intereses y
el conflicto de identidad, como si en la realidad que atraviesa toda América Latina fuera posible esta diferenciación. Aquí se presenta una relación con lo real un tanto confusa, que los hermana con algunas apreciaciones de la Coalición Cívica. Si la realidad no es aquello que nosotros queremos, insertamos en ella un diagnóstico falso para que la acción del kirchnerismo se vea distorsionada.
El problema que enfrentan es que la realidad no responde a sus predicciones sino a una capacidad de acción que siempre parece estar del lado del peronismo.
En América Latina toda decisión política que implique independizarse (aunque más no sea tímidamente) de los intereses de las corporaciones, generará un conflicto de identidad. Evitarlo sería negar, no hacer visibles los caminos que hacen posible el consenso. Los acuerdos que se realizan sustrayendo
lo esencial de una confrontación son inconsistentes. Eludir el conflicto identidad es hacer una política obediente a las encuestas. Porque no es aquí el abismo del conflicto lo que genera tanta literatura. ¿O acaso no fue mucho más extremista reducir los salarios y las jubilaciones en un 13%?
Durante la contienda con el sector agropecuario los integrantes de la Mesa de Enlace desplegaron una serie de estrategias para instalar ese clima destituyente que niega el C.P.A.La amenaza del hambre hacia toda la sociedad fue su principal mecanismo. Demostraron que: Pueden dejar sin alimentos a la población, aumentar los precios, hacer tambalear la fuente laboral de miles de personas, influir sobre la clase media, desabastecer de combustible, bajar las ventas de los comercios, perjudicar el turismo. Además de amenazar con posibles corralitos e incentivar la compra histérica de dólares. Es decir, la economía puede estar en sus manos, pueden transformar el panorama político económico de un país más allá de la estructura económica que haya armado el gobierno y encima se dan el lujo de sostener un paro por tres meses. Evidenciaron que son un factor de poder que puede actuar en el sentido foucaltiano, tautológico del término, como un sector, casi equivalente al poder estatal mismo. ¿A esto llamará el C.P.A. “el legítimo intento de impugnar y discutir el contenido de sus políticas?”
Lo que sorprende es que los dardos que el C.P.A. dispara contra el kirchnerismo apuntan a una crítica sobre la politización de la política.
En todo esto se respira cierta apología del olvido. Si el exceso de memoria puede llegar a tener consecuencias regresivas, el rechazo y la descalificación ante cada articulación de lo coyuntural con lo histórico que realiza Cristina Fernández, pretende no tanto defender la singularidad de los hechos, sino vaciarlos de contenido porque las pruebas y los razonamientos que este mecanismo implica, pueden atentar contra la sustracción, ese procedimiento que todo lo vuelve tan fácil. Tan carente de conflicto, tan neutral. Si después de todo sólo se trata de una presidenta soberbia y un marido testarudo.
En esa despolitización se funda la concepción de objetividad que la oposición exhibe como garantía de verdad. Lo que ellos entienden como objetividad son los hechos despojados del factor político que les da un sentido en la historia.

Una noche con Bonelli

2010-07-06T15:12:00.000-07:00

Canal 13 fue el gran ganador de la 16° entrega de los premios Fund TV, que se entregaron anoche y que fueron transmitidos por Volver . En la entrega, conducida por Pancho Ibáñez y Silvia Martínez, se celebraron los “programas con contenido y valor educativo” con la idea de “premiar a los que pusieron su esfuerzo por una mejor televisión”.

El Trece recibió el Premio de Oro, que recibió Adrián Suar, director de programación del canal, que también subió a recibir los correspondientes a Trátame bien (mejor unitario), el de ficción diaria (para Valientes , acompañado por Mariano Martínez, Eleonora Wexler y Luciano Castro) y un reconocimiento de la Universidad Austral por ser el canal con más contenidos educativos.

“Decimos que nuestra función es entretener, pero es una verdad a medias -dijo Suar-. También tratamos de que la gente se sienta reflejada. Sabemos que la TV pasa por buenos y malos momentos, como la sociedad. Pero estoy orgulloso de la TV que se hace, es muy buena comparada con otros países. Tratamos de hacer la mejor TV posible y el compromiso es, año tras año, mejorarla.” Otros premios que recibieron El Trece y TN fueron para Telenoche, En el camino, El juego limpio, Sueños de radio, Argentina para armar, Un amigo en el infierno y Arriba argentinos .

El Canal Encuentro y la TV Pública se llevaron varios premios para programas como Proyecto G, Homenaje a los sueños, Noti Paka Paka y Más Mundiales.

Telefé, en tanto, se quedó con el premio al mejor programa de entretenimiento, que fue para Caiga quien caiga , mientras que Canal (á) recibió estatuillas por Biografías fantásticas e Ilusión vocal.

Otros galardones recayeron en Dímelo tú , de Magazine (periodístico satelital), Noticiero 12 de Córdoba (noticiero local), Dos segundos (Metro), Por Bahía , de Cana 9 de Bahía Blanca (periodístico local) y Conociendo , de Canal 4 de Mendoza (interés general).

Dos premios recibió la producción La marcha silenciosa , de Canal 4 de San Juan: mejor programa educativo y un premio extraordinario de Fund TV. Un premio especial fue para los 20 años del programa Claves para un mundo mejor . El concurso de guiones lo ganó Viejo topo , de Alejandra Varela. Y el premio a la trayectoria fue para Selva Alemán.

PREMIOS FUND TV 2010
16ª entrega de premios FundTV.Lunes 5 de julio. Marriott Plaza Hotel.
Emisión en vivo por el Canal Volver a las 20 hs.
Conducen Pancho Ibáñez y Silvia Martínez

RUBROS PREMIADOS
Artístico y Cultural: Biografías Fantásticas .Canal (á).Buenos Aires
Deportivo: Más Mundiales. Encuentro. Buenos Aires
Ciencia, Naturaleza y Ambiente: Proyecto G. Encuentro. Buenos Aires
Documentales:Un Amigo en el Infierno. El Trece-Artear. Buenos Aires
Documental Periodístico de Investigación: En el Camino. Todo Noticias (TN).Bs.As.
Entretenimiento: CQC (Caiga quien Caiga). Telefe. Buenos Aires
Espectáculo Artístico: Homenaje a los Sueños.Canal 7- TV Pública y Encuentro
Ficción Diaria: Valientes. El Trece- Artear. Buenos Aires
Ficción Unitaria: Tratame Bien. El Trece – Artear. Buenos Aires
Infantil: Noti Paka Paka. Encuentro. Buenos Aires
Juvenil: Sueños de Radio. El Trece – Artear. Buenos Aires
Interés general: Conociendo. Canal 4 – Supercanal. Mendoza
Educación: La Marcha Silenciosa. Canal 4. San Juan
Noticiero Satelital: Arriba Argentinos. El Trece- Artear. Buenos Aires
Noticiero Local: Noticiero Doce. El Doce.Córdoba
Periodístico Satelital: Dímelo Tú. Magazine. Buenos Aires
Periodístico Local: Por Bahía. Canal 9 – Bahía Blanca. Bahía Blanca
Periodístico de Opinión: El Juego Limpio. Todo Noticias (TN). Buenos Aires
Promoción Humana y Social: Ilusión Vocal. Canal (á). Buenos Aires
Publicidad: Abuso del Consumo de Alcohol. Wachay. Córdoba
Temas de la Vida Cotidiana: 2 Segundos. Metro. Buenos Aires

MENCIONES DE HONOR
* Moreno Condis Producciones – Rosario - 40 años de trayectoria en los medios.
* Telenoche: por haber sido el programa más premiado en la historia de Fund TV.
* 20 años de Claves para un Mundo Mejor- América TV- Buenos Aires.
* Argentina para armar (TN): por abordar problemáticas sociales y solidarias relevantes y de actualidad.

PREMIOS ESPECIALES
Séptimo Concurso de Guiones:“Viejo Topo” de la autora Alejandra Varela .
Fund TV a la Trayectoria: Selva Alemán.
Premio del Observatorio de la TV- Universidad Austral: El Trece.

Fund TV de Oro: El Trece, por haber obtenido 10 premios Fund TV.
Premio Extraordinario: La marcha silenciosa - Canal 4 - San Juan.

El cínico

2010-07-04T15:14:00.000-07:00

Los que siguen este blog saben de mi afecto por el programa “Café las palabras” al que tuve el honor de ser invitada hace unos meses.

Como todas las semanas el viernes pasado me dispuse a ver y a disfrutar de este entrañable programa cuando me encuentro con la visita de Ernesto Tenembaum. Pero no estaba solo, llegó al estudio de Canal 26 acompañado de su cinismo.

Fuera de su contexto habitual como conductor de un programa de radio Mitre o TN , Tenembaum se mostró más descarnadamente como un ser absolutamente ruin. Hizo gala de un recurso muy propio del periodismo al que él adhiere: la desestimación no sólo de la realidad sino de los argumentos del otro como un modo de llevar al extremo el relativismo. Ese relativismo que tuvo su momento de gloria en los años noventa.

Todos los logros del gobierno nacional son medidas que la Presidenta tomó a su pesar, a regañadientes. Así que una mujer como Cristina Fernández que pudo sostener el conflicto con la patronal rural durante cuatro meses negociando pero sin claudicar en sus fundamentos básicos, decidió dar la asignación por hijo porque fue presionada por la oposición. Una mujer que se decide a enfrentar al principal grupo mediática toma resoluciones o su pesar. Suena raro pero los argumentos (o no argumentos) de Tenembaum tienen una ventaja, están construidos desde la lógica del no pensamiento que entra como por un tubo en la cabeza de los ciudadanos despolitizados. Lo difícil de discutir con Tenembaum es que él no cree en nada. Su objetivo está puesto en desmoronar los argumentos del otro con la sonrisa del superado canchero pero siempre ocultando la ideología que lo sustenta.

Cuando Jorge Schussheim argumentó con solidez sobre la jugada maléfica de una oposición que hoy pide el 82 por ciento móvil y ayer le descontaba el 13 por ciento a los jubilados, Tenembaum con ese tono liviano propio del pensamiento débil le dijo que el rol de la oposición era justamente buscar los puntos vulnerables del gobierno para acorralarlo. Mentira absoluta. El rol de la oposición no es desfinanciar al estado, no es liquidar las políticas beneficiosas para quitarle sustento a un gobierno, no es llevar al fracaso una situación de bienestar( no absoluta pero próspera) porque si a estos les va bien, ellos pierden esperanzas de hacerse de la caja que tanto codician , no para redistribuirla, sino para apropiársela y concretar el tan preciado ajuste que el grupo Clarín pide a gritos.

Pero el colmo del cinismo de Tenembaum llegó cuando dijo que el kirchnerismo era gorila porque consideraba que la ciudadanía no pensaba y se tragaba todo lo que decían los medios. El discurso de la despolitización que tiene en Tenembaum a uno de sus principales propagandistas, se sustenta en la descontextualización. Primero hubo una etapa de profundo vaciamiento ideológico donde el periodismo creció en credibilidad. Durante los noventa una población desencantada de los políticos le hacía un altar a Telenoche. Allí el periodismo comenzó a convertirse en algo que jamás debió ser, una suerte de justiciero que desde su pulpito en un canal de televisión o en un estudio de radio increpaba al poder exhortándolo a cumplir eficientemente su trabajo. Para el periodismo el desastre de la política era el gran negocio porque los espectadores depositaban toda su credibilidad mancillada en ellos y sus cuentas bancarias crecían. Así fue como se convirtieron también en el refugio del pensamiento político disfrazado de entretenimiento.

Durante la etapa de alto nivel de popularidad de Néstor Kirchner el periodismo estrella pedía un acto de corrupción a gritos porque sin escándalo perdían su razón de ser. Que la sociedad se politice y crea en un proyecto es casi igual que observar como comienzan a cavar su tumba. Se equivoca Tenembaum cuando acusa a los medios supuestamente kirchneristas de convertirlo en su enemigo. Es porque la ciudadanía puede comenzar a pensar que empieza a ver los hilos que sostienen el discurso mediático. Si muchos han comenzado a detestarlo es porque se dieron cuenta del modo vergonzoso e insultante conque Tenembaum trata todos los días a sus oyentes, espectadores y lectores de boludos.

Frente a la escenificación de las caceroleras que realizó el grupo comandado por Mosquito Sansineto, Tenembaum se apresuró a cuestionar lo que él observaba como un estereotipo “porque sino no habrían ganado las elecciones el 28 de junio” dando a entender que la línea política que enarbolaba las cacerolas era la expresión de ese triunfo electoral. Los que nos topamos alguna vez con los caceroleros podríamos decir que Sansineto se quedó corto pero lo que me importa destacar del discurso de Tenembaum es que él siempre se preocupa por mostrarse como un tipo moderado, equilibrado que huye del discurso polarizado, de los blancos y negros. Es lógico, el discurso de la moderación es el que anula el conflicto, por lo tanto se vuelve mucho más maniqueo que aquel que reconoce un conflicto y entonces elige defender con fervor una postura. En nombre de la inteligencia Tenembaum ironiza frente a toda forma de defender las propias convicciones (lo gracioso es que a la pasión política se la tilda de setentismo) Claramente se ve que una política de intensificación e identificación de conflictos es mucho más compleja que aquella que intenta borrar la tensión bajo la excusa de las ambigüedades.

Pero lo fundamental es que el discurso que se niega a pensar la política desde la correlación de fuerzas es el que busca, al mejor estilo posmoderno, borrar la realidad como el espacio donde se desarrolla la confrontación política y reducir la discusiones a ironías y golpes de efecto que podrán funcionar en los escasos minutos televisivos pero que frente a un análisis más fino no tienen ningún tipo de sustentabilidad.

A brindar

2010-07-01T15:04:00.000-07:00

Gané el premio de guiones para televisión que organiza Fund TV y voy a tener que sacar la ropa de gala del ropero para ir el lunes 5 de Julio al Hotel Plaza a recibir el galardón.

Los curiosos pueden espiar la velada por el canal Volver a las 20 horas.

Chin, chin

Entrevista inédita a Pedro Lemebel

2010-06-27T15:03:00.000-07:00

Su lugar no es el escritorio, sino la calle. Es un flanêur que disfruta descubriendo las historias que la realidad regala a los ojos atentos del cronista. Pedro Lemebel es de esos escritores que se ubican en un segundo plano para iluminar el colorido urbano. Tal
vez por esta razón, cuando su amiga Verónica Quense se decidió a filmar el documental “Pedro Lemebel: corazón en fuga”, le pareció que lo más apropiado era “salir a callejear con él”. Así fue como lo siguió por Santiago, La Habana, Cartagena y Pisagua.
El vértigo de su estilo barroco se desangra en las horas de los chicos del bloque “desaguando la borrachera en la misma escala donde sus padres bleatlemaníacos me hicieron a lo perrito” y pasa de la irreverencia a la arenga política casi febril
de “Las campanas del once”: “Cada año las ancianas pinocheras llegan con su banderita a cantarle el Happy Birthday para Augusto que cada día está más joven, repiten dobladas y roñosas cuando el patriarca sale a la calle a saludarlas una por una”. La voz de las crónicas de Lemebel reemplaza su biografía. No se tratará, exactamente, de contar la intimidad del autor, vedada en sus públicos relatos, sino demostrar que él ha hecho de su cotidianidad una instancia colectiva. Su figura es la que propicia la aparición de personajes: “Las crónicas son su consecuencia. No se puede separar su cotidiano de su narración”, explica Quense. “Un cronista tiene relación directa con su entorno, con su historia y de su capacidad de leer la calle nace su narrativa. “
Pero a Lemebel no le gustan los rótulos, prefiere definir su “quehacer escritural” como “ficción, magia, milagro, espejismo. A veces se enciende esa parte periodística tan urgida por contar la absoluta verdad”. Y al momento de polemizar con Tom Woolf sobre la falta de sorpresas que presenta la ficción y la esperanza que el escritor norteamericano deposita en la crónica, Lemebel se
muestra displicente: “No me creo la letrada de la crónica, te digo que si míster Woolf dice seso, allá él bien allá. Los gringos tienen esa fantasía morbosa de que el buen salvaje trae lo nuevo. Debe ser porque los cronistas, en el nuevo periodismo, salen como conejos de sombrero de mago”.
Para Lemebel escribir implica aventurarse en esos territorios de los que no se sale ileso para darle a lo marginal el tono crispado de su barroquismo. Hizo de su homosexualidad un tema de reflexión y una forma performática que se repetía en cada intervención de “Las Yeguas del Apocalipsis”, el grupo de videastas, plásticos y escritores que creó junto a Francisco Casas en los años ochenta, entre los últimos estertores de
la dictadura de Pinochet, para después replegarse en el comienzo de la democracia. “Con “Las Yeguas del Apocalipsis”, mi dúo performancero, fuimos frontales, no cabía dudas que éramos dos maricas travestonas, rabiosas, izquierdosas y feas, que nos creíamos infinitamente bellas. Conocíamos las prácticas de la oblicuidad y esos zigzagueos del pensar conceptual pero preferíamos estar expuestas en la calle a todo culo desplumado. Después, las producciones culturales en los noventa democráticos se pusieron tetonas, siliconeadas y sin deseos.”
Tal vez hacer un documental que lo tenga como protagonista podría ser un modo de devolverlo a la vida pública chilena pero Verónica Quense relativiza esta suposición: “Su libros están pirateados en cada cuneta o feria libre. Caminar con él por la calle es como andar con una estrella de rock. El pueblo lo conoce y reconoce.”
La cámara de Verónica Quense se convierte en una figura invisible que documenta a Lemebel en contacto con ese entorno que hizo posible sus crónicas. Las historias surgen del relato de Lemebel a partir de las grabaciones que hizo
para su programa de Radio Tierra, en la difícil tarea de llevar la escritura al cine. “Mostrar la literatura dentro del audiovisual es extraño”, sostiene Quense, “no tiene sentido desde el punto de vista de la escritura. Pero también pueden las imágenes y los sonidos conversar con las palabras y creo que en el documental lo hacen”.
El relato político se une al deambular de Lemebel durante los tres años que duró el rodaje de “Corazón en fuga”. Él camina por los bordes, como sus personajes. Lo marginal que se asoma y se instala en su escritura no es un rasgo estético sino una respiración con la que Lemebel convive: “Eso de estética de lo marginal me suena a museo de la pobreza, es un insulto disfrazado de
cultura. Recién en Finlandia, con (Washington) Cucurto, nos preguntaron en una universidad: ¿Ustedes son marginales? Y Cucu contestó: No, soy un trabajador y yo agregué: Cuando me conviene.”
Ha sabido de prohibiciones y censuras. Ha renunciado a ser el escritor emblemático del Chile oficial: “Lemebel es un personaje controvertido porque la sociedad de mi país es homofóbica (y lesbofóbica y misógina y racista y clasista) por lo tanto una voz que venga desde una minoría discriminada será para controversia de los que arman la estructura dominante, y con mayor razón con Pedro que no tiene pelo en la lengua
para decir”, declara Quense.
Tal vez su amistad con Lemebel se haya adaptado perfectamente a su estilo como documentalista. Verónica Quense se define como alguien buena para conversar, que no hace entrevistas y se ocupa de los temas vinculados con su entorno. “No hago una investigación periodística de por qué las personas están allí. Simplemente están ahí y viven. Si ellos me hablan de su historia esa es la historia. Es la única manera que se me ocurre”.
Filmar a Lemebel fue una continuidad de sus encuentros como amigos, donde acordaban en lo que podía o no mostrarse. La espontaneidad llevó a Lemebel a lanzar alguna que otra vez la frase: “¡Ya niña, apaga esa huevá!” En Lemebel hay algo de ese vómito, de ese hip hop callejero que no soporta el encierro.

Mujeres peligrosas

2010-06-26T15:12:00.000-07:00

Una versión de esta nota fue publicada el viernes 18 de junio en el diario Página/12

Alejandra la llama varias veces al día, entre la ansiedad y la mezcla de pastillas. Silvina a veces no quiere atenderla, la presión de escribir contra la mirada tiránica de su hermana Victoria y las infidelidades de su Adolfito, la distraen de la fascinación que le despierta la joven poeta. Alejandra le escribe cartas extremas “no puedo ser tamaña supliciada”, “no hagas que tenga que morir ya”. Silvina no es una mujer dispuesta a caer en dramatismos pero Alejandra Pizarnik se suicida y todo lo que pudo ocurrir entre ellas queda suspendido. No hay una razón para quitarse la vida pero hay palabras que dan testimonio de un vínculo oscurecido entre ambigüedades y silencios.
La época que les tocó vivir quiso convertir a Silvina Ocampo y a Pizarnik en dos personajes periféricos. En esos bordes se encuentran y se ríen con rudeza de la hermosa pareja de amantes que forman Bioy Casares y Elena Garro, la esposa de Octavio Paz. Silvina conoce los romances de su marido. Las dos se sienten feas y entienden que las mujeres que escriben pueden llegar a parecerse a los hombres, pueden amar como un hombre, pueden ser tan lascivas como ellos. Las mujeres que escriben son peligrosas, especialmente si pertenecen a la aristocracia y actúan de testigos de la crueldad de su clase, si se proponen, como Silvina Ocampo, decir la verdad, romper las formas .
Cuando Noemí Frenkel descarga los poemas de Pizarnik en la sala Enrique Muiño del Centro Cultural San Martín, aparece la hija de inmigrantes rusos de “voz hipnótica, sugestiva, cavernosa, bien grabe”, que la actriz encontró en una grabación en yuotube. Y Marta Bianchi, quien compone a Silvina Ocampo en el espectáculo “Mujeres terribles”, explica que “la dirección de Lía Jelín le dio un sentido dramático , a todo le encontró un por qué , acá el poema está al servicio del relato.” Entonces el poema se transforma para ser la revelación de un momento, el espacio de consuelo al que Pizarnik y Ocampo recurren cuando el amor falla, cuando la luz de su condición de raras, de brillantes rarezas, no es suficiente, cuando la infancia se convierte en un regreso cargado de perversidades.

Gracias a esos textos que las dramaturgas de “Mujeres terribles” escarban para reconstruir ese estado donde la charla y el encanto jamás abandonaban su forma literaria, sabemos que Pizarnik amaba a Silvina Ocampo “Su lenguaje me fascina”, señala Marisé Monteiro como una prueba casi pudorosa de que ese enamoramiento no pasaba los límites de la ficción pero Noemí Frenkel la interrumpe: “Por algunos testimonios que recogí ,Alejandra estaba enamorada apasionadamente de Silvina pero en lo concreto fue una amistad, fue un vínculo que se construyó, probablemente, con una gran seducción mutua, de una gran fascinación” y Marta Binchi agrega: “Tuvieron una relación muy pasional”. Entonces crecen las hipótesis como en un ritual que recrea el diálogo que cada actriz tiene con su personaje y Frenkel propone “Hubo un momento en el que Alejandra estaba muy obsesionada con Silvina y Silvina debe haber necesitado tomar distancia, o se debe haber aburrido” y Bianchi supone “O no era el proyecto tan importante para Silvina.”
En toda la obra se respira una voluntad de ser fiel a los hechos, de acercarse a esas biografías con un minucioso afán de reconstrucción. “Nosotras no quisimos seguir pensando nada más allá de lo que estuviera escrito o dicho, no quisimos ficcionar nada sobre lo que no supiéramos, hay un hueco donde no se sabe qué pasó”, comenta Virginia Uriarte, otra de las autoras .
Silvina casi no menciona a Alejandra en sus cartas y Pizarnik se pregunta por qué voy a enamorarme de alguien que es mentira, “la inventé , yo inventé este amor” . “La obligué a ser mi imposible”, recuerda Frenkel. Esas palabras envueltas en las grandes escenas que protagonizaba Silvina Ocampo podían ser fatales. “Silvina era capaz de cualquier cosa”, confiesa Bianchi, “de las peores groserías y maldades pero todo con una enorme seducción”. Ese ser intuitivo que predecía fatalidades no dejaba de ser encantador para una Pizarnik que alardeaba de ser La Maga, una musa secreta de la novela Rayuela de Julio Cortázar.
Si el poeta es un performer al que no le alcanza la palabra y necesita la voz, si Pizarnik buscó hacer el cuerpo del poema en el propio cuerpo, estas dos mujeres hicieron de su pasión un juego literario, un universo donde el amor entre mujeres era posible en el no lugar del lenguaje. “Escribo para no tener que hablar”, declara Silvina en la figura de Marta Bianchi y es claro que la literatura le sirve para intentar ser otra
Silvina Ocampo envía desde Paris un ramo de rosas al departamento porteño de Pizarnik ,quien la extraña con devoción. La joven poeta vive como un ultraje ese obsequio. “La sexualidad de las dos fue muy ambigua”, comenta Uriarte, “Alejandra alternaba relaciones heterosexuales y homosexuales y de Silvina también se dice que era bisexual” Ocampo usaba esa alternancia sexual como un recurso mágico y misterioso, como parte del universo sobrenatural de sus relatos . Era una mujer de sesenta años que miraba con distancia a una treinteañera Pizarnik que la había comprendido como pocos al momento de descubrir el humor en su obra .
La sospecha de que Silvina Ocampo tuvo un romance con Marta Casares, las suposiciones maliciosas que encuentran en ese amor la explicación del casamiento entre Bioy Casares y Silvina, como si el autor de “La invensión de Morel” se hubiera propuesto salvar a su madre de los lapidarios rumores de su exquisito entorno, no inquietan tanto como secretos de familia. Lo que realmente revelan es esa persistencia, tanto en Pizarnik como en Ocampo de hacer de cada hecho de la vida una experiencia literaria donde descolocar, donde no cumplir con el esteriotipo de las buenas costumbres, se vuelve imperdonable.
“Diez días antes de estrenar me encuentro con una chica que estuvo internada con Alejandra en el Pirovano“ ,cuenta Frenkel , “fue compañera de internación durante tres meses. Me sirvió para desdramatizar cual era mi fantasía sobre lo que ocurría en el Pirovano, me decía que era como un internado, que Alejandra era una quilombera, que organizaba jodas”. Son muchos los personajes reales que se hacen presente en la sala del Centro Cultural San Martín cada miércoles, tal vez el más preciado sea el de Jovita Iglesias, la empleada histórica de la casa que compartía el matrimonio de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. La mujer diminuta se apareció en el camarín vestida con la ropa y la cartera de Silvina. Sostenía extasiada la mano de Marta Bianchi y confesaba que la autora de “Pecado mortal” sólo hablaba con ella porque “huía de la gente” y que fue la encargada de cuidarla hasta el final, de cerrarle los ojos. También fue la heredera de esa condición de testigo que en Silvina Ocampo funcionó como un arma. Será Jovita, tal vez, la encomendada a rellenar ese hueco que queda en el espectador después de asomarse al mundo de estas dos escritoras argentinas iluminadas por el paso del tiempo.
Recuadro:

“Mujeres Terribles” forma parte del ciclo Mujeres en la Literatura y se presenta todos los miércoles a las 20 horas en la Sala Enrique Muiño del Centro Cultural San Martín. La obra de Marisé Monteiro y Virginia Uriarte cuenta con la dirección de Lía Jelín y está acompañada de una muestra fotográfica llamada “Imágenes textuales” donde se exponen los rostros de varias de las escritoras fundamentales de la Argentina, bajo la curaduría de Sara Facio.
Al finalizar la obra protagonizada por Marta Bianchi y Noemí Frenkel, se realiza un conversatorio coordinado por la periodista Susana Reinoso. En “El arte de la palabra” las escritoras Elsa Osorio y Solange Camaüer debaten alternativamente sobre la singularidad de los mundos literarios de Silvina Ocampo y Alejandra Pizarnik

DV DVariaciones Meyerhold mañana en el Centro Cultural de la Cooperación

2010-06-23T13:14:00.000-07:00

Por intermedio de la AINCRIT se informa que en el DVD preparado por Eduardo Misch sobre el trabajo de los ensayos de Variaciones Meyerhold de Tato Pavlovsky, se han incluido con la coordinación de Jorge Dubatti, los trabajos presentados por Carlos Fos, Un breve recorrido por la puesta de “Último match” en el Teatro San Martín; María Inés Grimoldi, Eduardo Pavlovsky. La ética del cuerpo. Teatro, política y subjetividad; Ezequiel Gusmeroti, “Poroto” de Pavlovsky o del teatro como espacio de resistencia en tiempos de la postmodernidad; Lucas Rimoldi, Un ´devenir francés´ de Pavlovsky. Confluencias con Beckett, Deleuze y Guattari; Silvia Sánchez Urite, “Variaciones Meyerhold”, el cuerpo y la imaginación creadora; Alejandra Varela, La mueca cruel. Sobre el teatro de Eduardo Pavlovsky; Irene Villagra, Teatro Abierto y Teatro x la Identidad: Entrevista a Eduardo “Tato” Pavlovsky; Jorge Dubatti y Belén Landini, “El Señor Galíndez” (1973) de Eduardo Pavlovsky: teatro político de choque contra la subjetividad y las instituciones del fascismo; Jorge Dubatti, Eduardo Pavlovsky y el teatro micropolítico de la resistencia: de “El Cardenal” (1991) a “Variaciones Meyerhold” (2005).

El DVD se presentará el 24 de junio, a las 19, en el Homenaje a Eduardo Pavlovsky, Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543, Sala Solidaridad.